El mayor número de datos en torno a la triple labor musical -compositiva, docente y de intérprete-que ejercieron de una manera institucionalizada las mujeres desde el siglo XVI, nos vienen dados desde los conventos españoles, donde los datos musicales que se recogen en fuentes secundarias como actas capitulares, libros de fábrica, libros de profesiones y defunciones, calendarios, etc., son abundantes y prolijos en detalles.

A pesar de esta abundante información, no ha habido una consideración del trabajo desarrollado por estas músicas profesionales en los estudios generales de la música española renacentista y barroca, donde ni siquiera se menciona la cooperación que la mujer pudo haber prestado a la actividad musical de los centros productores más prestigiosos: catedrales, colegiatas, conventos, etc. Se habla de los maestros de capilla, pero no de sus discípulas, ni de la música específica que éstos les componían; se describen las enseñanzas de los niños de coro, pero nunca se nombra la actividad musical de las capillas de conventos femeninos; éste es un aspecto apenas estudiado en la historiografía musical española, salvo alguna excepción (203), y que, además, dada su originalidad es de especial interés para completar la panorámica de la historia social española de la época moderna, tanto en lo que respecta a la práctica musical como a la composición.

La clausura femenina, desde el punto de vista sociológico, se nos presenta como un centro de activa vida profesional en cuanto a la música: con su propia capilla, dirigida por una persona cualificada, que cobra un sueldo por su trabajo y en la que se interpretan repertorios contemporáneos estilísticamente y adaptables a las características específicas de las cantantes, como veremos más adelante. Por tanto, el convento, dentro de la esfera musical, puede ser considerado como uno de los focos de la cultura barroca española, y en la que se interpretan repertorios novedosos y adaptables a las características específicas de las cantantes. Y la capilla musical del convento femenino, puede ser considerada como uno de los centros musicales más importantes de su entorno.

Las mujeres que optaban a una plaza de música profesional en un convento femenino recibían de sus maestros una formación musical semejante a la de un niño de coro: voz, instrumentos y composición. Las fuentes de documentación encontradas al respecto secundarias; por una parte, son la correspondencia entre maestros, o maestros y abadesas, las cuales acuden a los maestros requiriendo los servicios de alguna discípula por estar la plaza vacante en su convento; en dicha correspondencia hay una descripción directa de las cualidades que debían tener las futuras músicas y, por lo tanto, una relación de los estudios musicales que su maestro les proporcionaba. Y pro otra parte, son las informaciones que se conservan en las carpetas de oposiciones de los conventos, con diversa documentación que va desde la fe de bautismo de la candidata a las cartas de recomendación que se piden a su parroquia, o a las actas de los exámenes que se mandan desde el obispado correspondiente.

Las candidatas a monjas músicas, en primer lugar, habrían de tener una voz educada, no necesariamente de solistas, pero sí lo suficientemente buena como para dirigir el coro de la capilla o para cantar y acompañar las partituras con el órgano. En un segundo plano, estaba la enseñanza y la práctica del acompañamiento, tanto en el órgano como en el arpa, según la práctica musical del momento, que era imprescindible para poder tocar con el coro de la capilla. Este cometido exigía leer bien la partitura a primera vista y saber improvisar un acompañamiento que aunara a un coro de varias voces o pudiera rellenar las armonías de una voz a solo; además, las monjas músicas tendrían que saber ejecutar muy bien un repertorio amplio de piezas como partidos, fugas, fantasías, o conciertos a varias voces, en un instrumento específico (204), tanto de música religiosa como de música profana. No olvidemos, en este sentido, que en los conventos solían -y suelen aún- interpretarse cantos profanos "vueltos a lo divino" en los momentos de mayor recreación y solaz.

Convento de la Encarnación (Madrid)

Sobre la ejecución y práctica de instrumentos, en la actualidad aunque nos encontramos con numerosos ejemplos de instrumentos de tecla en distintos conventos y monasterios femeninos de diferentes órdenes religiosas, no han corrido la misma suerte los instrumentos de madera o viento, por su dificultad de conservación; lo que demostrarían la importancia y necesidad que representaba, para la vida del convento, el uso diario de la música instrumental y el acompañamiento para las voces. Si seguimos el registro de Patrimonio Musical y de los instrumentos dependientes de esa institución, nos encontramos con armonios, órganos y diferentes pianos en el Monasterio de las Huelgas de Burgos, en el Convento de las Descalzas Reales de Madrid, en la Iglesia y Colegio de Santa Isabel de Madrid, en la Iglesia y Convento de la Encarnación de Madrid, o en el Convento de Santa Clara de Tordesillas (205). Así mismo, en los principales conventos de Castilla y León, como el Carmelo de Ávila, el de Carrizo de la Ribera en León, las Agustinas de Monterrey de Salamanca o Loreto de Peñaranda de Bracamonte, importantes fundaciones, conservan muchos instrumentos no sólo de uso litúrgico sino para momentos de entretenimiento de la comunidad de religiosas como eran las recreaciones (206).

Hay muchos datos de fuentes secundarias sobre cómo era el trabajo de las monjas músicas para las diferentes capillas musicales donde trabajaban; transcribimos algunos muy interesantes, como son los que proceden de los epistolarios de los maestros de las distintas novicias, o de los libros de profesiones y defunciones.

En cuanto a la ejecución de instrumentos, en una carta de recomendación del maestro de capilla de una futura monja música a la abadesa del convento donde va a opositar, se describe así su maestría:

"Sabe doce o trece obras de partidos altos y bajos, y de lleno con sus versos de todos los tonos; entiende la cifra; de música echa sus contrapuntos, conciertos a tres y a cuatro sobre bajo, a sobre triple sobre el canto llano, lo mismo a tres y a cuatro; y tiene muy linda voz, que canta sus tonos al arpa y se los acompaña" (207).

O este otro ejemplo, del convento de Loreto, fundación del conde de Bracamonte:

Está sepultada esta venerable religiosa (Ana de San Gregorio) al número tercero 3º. Aunque todos los oficios ejercitó con grande acierto, para el de maestra de Novicias parece se nació (...), y para recrear y entretener a sus hermanas gastó muchas en hacer autos sacramentales y coloquios espirituales en que no era menos diestra que tierna y devota cuidaba de sus novicias como si fuera madre de cada una (208)

En cuanto a la composición, todos los maestros de capilla tenían la obligación enseñar a componer una pieza a varias voces, bien dando la voz de arriba como referencia y construyendo el resto de las voces sobre ésta (que es lo que llaman "contrapuntos sobre una voz triple") o bien sobre el bajo. Y estas eran las enseñanzas que se transmitían a las futuras músicas, ya que las principales cualidades que debía tener una mujer que quisiera acceder a un trabajo de dirección de una capilla musical eran una buena interpretación de obras y acompañar a primera vista, en órgano y arpa, la composición de piezas según los cánones de los teóricos del momento, y el cantar su voz correspondiente en el coro. Cualquier joven que fuera discípula de un maestro de capilla y estuviera ya preparada tenía la cualificación necesaria para poder entrar a trabajar de música en una capilla, por lo que se encontraba en igualdad de condiciones, a su edad, con cualquier muchacho perteneciente al coro de otro centro musical. Como uno de los muchos ejemplos, tenemos el caso de una discípula del maestro Barasoáin (de la catedral de Pamplona), de la 2ª mitad del s. XVII:

"La niña tañe sus obras de partidas altos y bajos, así bien de lleno versos de todos los tonos; acompaña cualquiera cosa en pasadondos el papel unas cuantas veces; así bien tañe sus pasitos de fantasía, que los saca de un día para otro, que con el ejercicio y tiempo se adquiere esto; en la arpa tañe los sones de palacio y algunas otras cosas curiosas; acompaña, como en el órgano de música; canta su parte, echa sus contrapuntos, conciertos a tres y a cuatro a sobre bajo y sobre triple, y compone a cinco suelto, que es lo que basta para que ella sea buena tañedora" (209).

Lo más destacado de este trabajo de dirección musical es el hecho de lo que representaba, para una mujer de los siglos XVI y XVII, la posibilidad de poder trabajar y de tener una independencia económica con respecto a su familia. De los datos conocidos hasta el momento se puede deducir que el único sitio donde las mujeres podían ejercer una enseñanza musical retribuída económicamente era en los conventos femeninos; en todas las capillas nobiliarias las referencias son de maestros, siendo todos sus integrantes varones.

Cualquier muchacha que pudiera servir para dirigir musicalmente una capilla, o formar parte de ella, tenía el privilegio de ser eximida de pagar la dote al entrar en el convento (210) ; e incluso recibía un pequeño salario por estos trabajos, como le sucedía a cualquier maestro de capilla. Por tanto, toda muchacha que tuviera aptitudes musicales y quisiera entrar en religión sabía que no estaría condicionada por falta de recursos, ya que ejercía una profesión considerada y con un sueldo. Y de la misma manera, algunos maestros podían recomendar la enseñanza musical a jóvenes que, queriendo ser religiosas, se veían imposibilitadas por la insolvencia económica de sus familias para pagar la dote. Este es el caso de un maestro de capilla de la catedral de Pamplona, Mateo Calvete; por su correspondencia con otros músicos contemporáneos suyos se sabe que tiene una sobrina a quien "le enseña canto, porque está destinada a monja y de otra suerte no podría entrar en religión por falta de dote" (211).

La profesión retribuida de la enseñanza musical en un convento femenino es un hecho constatable desde el siglo XVI. Esta práctica musical afecta tanto a la Orden de las Carmelitas como a las Benedictinas o a la de Santa Clara (212). Ello significa que se valora el trabajo musical en general, y en particular el trabajo musical de la mujer. El hecho de no tener que pagar la dote es un ejemplo muy claro: como aparece en todos los documentos de las fundaciones de los conventos, la dote era necesaria para la subsistencia del propio convento (213) y solamente los fundadores o patronos de los conventos se reservaban el derecho a poder meter a familiares suyos sin tener que pagarla (214). Por tanto, al valorarse socialmente el trabajo de la monja música se convierte en una situación socialmente privilegiada. Además, en toda la documentación consultada sobre la vida musical de la clausura femenina se constata su permanente contacto con otros centros musicales (tanto capillas de catedrales o colegiatas como otros conventos de mujeres) para encontrarse, así, totalmente "al día" de nuevas tendencias y gustos populares.