Comentario

La decoración de Cora es la más brillante de su época, pero no la única que nos ha llegado hasta hoy. Los mosaicos de Kilisse Camii son demasiado fragmentarios para poderlos valorar adecuadamente. Los de la iglesia de los Santos Apóstoles de Salónica, evocan la complejidad de los frescos de la Peribleptos de Ohrid y la luminosidad y el exquisito sentido del color de la iglesia de Cora. Los mosaicos de capilla lateral de la Pammakaristos, por último, son de técnica excelente; pero de una belleza blanda, casi sentimental; carecen de la vitalidad de la obra encargada por Metoquites, la última importante de la época. Tras su terminación el 1321, no se emprendería en Constantinopla ninguna obra relevante. No ocurría lo mismo en Serbia, que seguía muy de cerca el arte de la metrópoli y hacía gala de un poderío creciente.A lo largo del siglo XIII, los pintores que habían trabajado en Serbia habían ido rechazando el humanismo dramático que tenía su punto de partida en Nerezi, para dar paso a una interpretación más serena y monumental. Fue un proceso de investigación lento, posible gracias a la opulencia y generosidad de los monarcas serbios.En Serbia occidental, el rey Vladislav I fundó en Milesevo un monasterio y una iglesia dedicada a la Ascensión (1234-36) que habría de servir de mausoleo al rey. Tres pintores, Jorge, Demetrio y Teodoro, parecen haber trabajado allí, aunque no es posible distinguir lo que pertenece a cada uno de ellos. Sobre un fondo dorado, escenas de la vida de Cristo e imágenes de los santos están representadas con gran dignidad y fuerza. Los rostros están modelados con sensibilidad, como el de la Virgen de la Anunciación, y los ropajes no tienen nada de los manierismos del último estilo Comneno. Estos fresquistas han conocido y apreciado algunos aspectos de la tradición clásica, como lo revela el ángel que está sentado junto a la tumba vacía en la escena de La Resurrección: el destelleante mensajero, con sus blancos vestidos y su noble rostro, domina toda la composición, quedando en un segundo plano las temerosas mujeres de su izquierda o los soldados dormidos de la mitad inferior.Los pintores de Milesevo no aplicaron al retrato del rey Vladislav, presentado por la Virgen a Cristo, el estilo y la técnica de las imágenes religiosas. Las intenciones realistas definen esta pintura, que marca un hito en la historia del retrato europeo y que sorprende por su extraordinaria penetración psicológica. El enérgico modelado de su rostro, ha sido realizado sin recurrir a las sombras grises que servían para definir el rostro del ángel y de todas las figuras de los santos. Esta distinción de las dos realidades -la una palpable, la otra inteligible- que también podemos encontrar en Boiana -Bulgaria- o en algunas miniaturas, es la que ha posibilitado la creación de estos retratos admirablemente vivos.Los pintores serbios de la generación siguiente, han dado toda la medida de su talento en la decoración de la iglesia de la Trinidad de Socopani -hacia 1265-. Se trata de una fundación real y quizás por ello, también aparece la imagen del fundador: Uros I, pleno de carácter y expresivo. Pero lo realmente atractivo de la iglesia es su programa iconográfico, que recibe un tratamiento más rico que en etapas anteriores. Se trata de una decoración compleja, donde todo lo domina el sentido de lo monumental y la dignidad de las figuras. Los apóstoles barbudos que rodean la cama de la escena de La Dormición de la Virgen, en el muro occidental de la nave, recuerdan a los filósofos de la Antigüedad, y el ritmo de los movimientos de los cuerpos situados en primer plano es de una inspiración clásica evidente. Particularmente impresionante es la figura de San Pablo.La ternura y la gravedad, la emoción reservada, animan la solemne escena. La paleta es variada y el color es usado de manera muy eficaz para lograr el modelado o matizar la expresión, como en el caso de los dos pastores que aparecen en la Natividad.El siguiente paso ha sido remitido por algunos estudiosos a San Clemente de Ohrid -1295-, pero quizás se olvida que entonces no formaba parte de Serbia. Fue construida por un funcionario bizantino, Progonos Guros, casado con una hija de Andrónico II, y su decoración es acusadamente enérgica, incluso cuando se trata de temas abundantes en figuras. La escena de la Traición de Judas es una violenta expresión del drama; la inmóvil figura de Cristo es el blanco de un agitado grupo, dirigido por un decidido Judas que casi arrolla físicamente a su víctima. Se trata de un arte procedente de la capital y ajeno a la inspiración antigua y la alegría de representar las formas amplias y sólidas que hemos visto en Sopocani.Con el cambio de siglo, el estilo madurado en la iglesia de Cora se extenderá por doquier. El rey Milutin había ocupado todo el norte de Macedonia y amenazaba con llegar aun más lejos.Andrónico II, al objeto de intentar detener al invasor, logró desposar a su hija Simonis, de cinco años, con Milutin, quien recibió como dote el territorio que ya había conquistado, al norte de la línea que une Ohrid con Prilep y Stip. Sería, en cualquier caso, un arreglo temporal, pues su sucesor Duran, en 1345, tras conquistar toda la Macedonia, asumió el título de Emperador de Servios y Griegos y creó su propio Patriarcado, acelerando, de este modo, la ocupación del territorio bizantino.Curiosamente, desde la época de Milutin, la influencia cultural bizantina fue incluso más intensa que antes. Así lo revelan en el campo de la pintura Nagoricino y Studenica primero, un poco más tarde Gracánica y finalmente Decani; una pintura preocupada por las grandes decoraciones, las escenas variadas y los numerosos personajes.En Studenica, la iglesia del Rey fue fundada por Milutin -retratado en el interior a la manera imperial- en 1313-14, y dedicada a San Joaquín y Santa Ana. Los frescos, aunque no están firmados cabe incluirlos sin dificultad dentro del estilo paleólogo. La Natividad de la Virgen, sobre un fondo arquitectónico en la línea de la fantasía serbia, muestra propensión al detalle mayor incluso que en la iglesia de Cora: numerosos sirvientes atienden a Santa Ana; la Virgen, a la derecha, está echada en una cuna siendo abanicada por una muchacha, mientras San Joaquín, de pie, parece hablarle; a la izquierda de la escena, la Virgen está a punto de tomar un baño, una vez que la niñera haya comprobado la temperatura del agua.La fuerza del arte de Gracanica -1321- no ha de ser puesta en duda, ni tampoco el virtuosismo de algunos pintores que trabajaron allí -Miguel y Eutiquio-. Esto es lo que se constata en La Dormición de la Virgen, que sirve para comprobar el abandono de las preocupaciones mostradas con anterioridad -la inspiración simultánea en el mundo antiguo y en la realidad- y la acentuación de algunas propuestas de Cora: se trata de una escena de tonalidades cálidas, poblada de numerosos personajes y con sentido del movimiento; pero su mérito esencial es de orden formal casi exclusivamente: ordenación de masas y colores, acordes de tonos delicados, sintonía de las miradas.Pero en Decani -1327-35-, se produce un debilitamiento del bello estilo. El desarrollo de veinte ciclos iconográficos, cada uno de los cuales incluye varias escenas -cuarenta y seis del Génesis, cuarenta y tres de la Pasión y veintiséis del Apocalipsis- destruye toda relación orgánica entre decoración y arquitectura. La narración "cinemátográfica" de la Historia Sagrada, reducida a una serie de anécdotas, desposeyó completamente al edificio de su carácter sagrado. La iglesia es una valiosa fuente de información para el estudio de la iconografía, pero el efecto general es abrumador. Las pinturas de Lesnovo -1341- o Ravánica -1377- producen la misma impresión a pesar de los deseos de recuperación del estilo primero. Mistra, cercana a la antigua Esparta, había de ser testigo de la última espiritualidad paleóloga.