Comentario
El nuevo lenguaje tenía en Roma bien cerca las lecciones del Miguel Angel de la Sixtina y el último latido de Rafael, y ellos proporcionaron estímulo y coraje a los discípulos y colaboradores de este último para seguirles en sus sugerentes experiencias. Ya es sensible entre los que formaron el equipo que dio color a la Biblia de Rafael en las Logias vaticanas. Si no tanto en Giovanni de Udine, más especializado en grutescos, en Gianfrancesco Penni y Polidoro de Caravaggio, sí fructificó plenamente en Perín del Vaga, que irá a Génova tras el Saco de 1527 para trabajar en el Palacio del Príncipe por encargo de Andrea Doria. Y sobre todos en Giulio Romano, el más dotado, que además de en las Logias fue eficaz ayuda del maestro en el Incendio del Borgo y terminó con Penni la Transfiguración dejada incompleta por Sanzio a su temprana muerte.
Clemente VII encargará a Giulio Romano la última Estancia de Constantino, donde pintó la Batalla del Puente Milvio, de copiosa figuración que se beneficia de la leonardesca Batalla de Anghiari, y la Donación de Constantino, donde parece complacerse en la traza de arquitecturas insólitas de columnas salomónicas.
Invitado más tarde en 1524 para pasar a Mantua por invitación del marqués Federico Gonzaga, a quien Baltasar de Castiglione se lo había recomendado, allí desplegó hasta su muerte en 1546 poderosa actividad como arquitecto en el Palacio del Té y en las Caballerizas anejas al castillo mantuano. No se limitó a la labor constructiva, sino que también se dedicó a una ingente tarea de fresquista, de atormentada catástrofe sísmica en la Caída de los Gigantes que da nombre a una de las salas del Palacio del Té, bajo un cielo que imita la cúpula transparente ideada por Mantegna en la Sala de los Esposos. Más cercano a Rafael y a su decoración de la Farnesina se muestra en la Sala de Psique, del mismo palacio, teñida de cierto contagio de los pintores parmesanos. En grisalla pintó los caballos predilectos de Federico Gonzaga en las Caballerizas, y marcos rafaelescos para arropar los retratos de emperadores romanos que se pidieron a Tiziano.
También contribuyó a perfilar la escuela protomanierista romana el sienés Giovan Antonio Bazzi, más conocido por Sodoma (1477-1549), que ya había iniciado la bóveda de la Estancia de la Signatura antes que Julio II la encargase a Rafael. Con éste participó en la decoración al fresco de la Farnesina, donde pintó una hermosa perspectiva como alcoba para las Bodas de Alejandro y Roxana, acorde con los argumentos nupciales impuestos por el mecenas de la villa, el banquero sienés Agostino Chigi. Distingue a su manera un cierto esfumado aprendido con Leonardo en Lombardía. Su larga permanencia en Siena cerca de Beccafumi dio a sus retablos de la Virgen con Santos y especialmente al San Sebastián del Palacio Pitti (1525) un canon esbelto y claroscuro leonardesco.
Venido desde Venecia, Sebastiano del Piombo robustece ese plantel de protomanieristas activos en Roma con el colorido de su ascendencia véneta (h. 1485-1547) aprendido con Giorgione y con Tiziano, y su adicción a la grandiosidad de Miguel Angel. En la misma Villa Farnesina es suyo el Polifemo (h. 1512) que enfrentaba el Triunfo de Galatea de Rafael de la misma sala. Todavía respira el aura del paisaje giorgionesco en la Muerte de Adonis, ante una laguna que refleja el Campanile de San Marcos y la mole gótica del Palacio del Dux. Su sólida relación con Buonarroti fructificó en obras como La Piedad de Viterbo (h. 1515), y se hizo colaboración estrecha en la Resurrección de Lázaro que el cardenal Giulio de Médicis le encargó para la catedral de Narbona (hoy en la Galería Nacional, Londres) pintada en 1515-1519 con asesoramiento y hasta diseños de Miguel Angel, que por ello los contemporáneos vieron como un pugilato con Rafael que a la par pintaba La Transfiguración. En el Prado y en Sevilla hay obras religiosas de Piombo. Gran empaque supo dar a sus retratos, labor en la que suplió la desaparición de Rafael. Son sus efigies femeninas, como la Dama de Berlín y la de los Uffizi, que algunos creen de Sanzio, manierizantes versiones de la Donna velata o Fornarina. Memorable es el retrato del papa Clemente VII en Capodimonte, de 1526, que parece adivinar un año antes del Saco la inquietud a la vez distante e incómoda del pontífice Médicis, envuelto en roja esclavina que presagia a Velázquez en otro extraordinario retrato papal, el de Inocencio X.