Comentario

En España, el mantenimiento y posterior desarrollo del gótico tardío intervinieron en el proceso de recepción y transformación de los influjos renacentistas más diversos. A este respecto, las posibilidades que ofrecía la escultura tradicional de retablos no pasaron inadvertidas por artistas y patronos, y ya desde principios de siglo se inició una tendencia orientada a dotar a los espacios sagrados de estas grandes máquinas de escultura -retablos mayores de las catedrales de Toledo, Oviedo,...-, que con las correspondientes modificaciones tipológicas, se mantuvo durante todo el siglo XVI, instalándose sin dificultad dentro de la cultura artística del Barroco. Y es particularmente en este campo donde se enlaza de forma magistral con las posibilidades expresivas y de carácter emocional del último gótico.
La obra de Alonso de Berruguete constituye una prueba irrefutable de este fenómeno ya que, a pesar de su formación clásica y de su vinculación, por tanto, a los modelos formales del Renacimiento y Manierismo italianos, desarrolló en su obra gran cantidad de recursos dramáticos y expresivos para dotar a sus esculturas de un contenido básicamente emocional.

Después de un período de aprendizaje en el taller de su padre Pedro de Berruguete -que le había precedido años antes en el viaje a Italia-, Alonso de Berruguete permaneció en Florencia y Roma durante más de diez años, ocupado en aprender la lección de Masaccio y de copiar algunas obras como la Batalla de Cascina de Miguel Angel, que le permitieron asimilar los valores esenciales de la cultura artística italiana. Pero lo más importante de este período formativo fue la lectura que hizo de la obra de Miguel Angel, ocupado por entonces de socavar los principios normativos del Clasicismo altorrenacentista, sobre todo después de la decoración del techo de la Capilla Sixtina, que Berruguete lógicamente conoció y apreció. Según Gómez Moreno, su vuelta a España debió de producirse hacia 1517, coincidiendo con el primer viaje del emperador Carlos V a la Península, entrando enseguida a su servicio como pintor y criado con el tratamiento de magnífico señor. A pesar de esta rápida promoción en los círculos cortesanos, Berruguete sólo realizó algunos trabajos menores, no llegando a lograrse otros encargos de mayor entidad, como el retablo de la Capilla Real de Granada, que le habían encomendado con anterioridad. El fracaso de Berruguete en su aspiración de convertirse en un artista cortesano, de lo que no desistió hasta muy avanzada la década de los años veinte, ha de entenderse en relación con su incapacidad para articular una opción clasicista en consonancia con los criterios adoptados en la corte, a la manera de Machuca, Ordóñez y Silóe, y con la adopción por parte del artista de un lenguaje patético y emocional, reelaboración crítica del gótico, en oposición a los valores normativos del Clasicismo.

Asentado definitivamente en Valladolid, donde fabricó una gran casa en lo más céntrico de la ciudad, Berruguete realizó un gran número de encargos tanto de escultura como de pintura, entre los que destacan los retablos del monasterio jerónimo de La Mejorada de Olmedo, del convento de San Benito de Valladolid y del Colegio de los Irlandeses de Salamanca, contratados en 1525, 1526 y 1529, respectivamente. En los dos primeros, cuyas tallas se conservan en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Berruguete dio muestras de unas preocupaciones formales que, enlazando con la estética expresiva del último gótico y en continuidad con los planteamientos emocionales de Juan de Valmaseda, orientan su producción hacia unas fórmulas licenciosas, radicalmente manieristas, que hizo afirmar a los tasadores del retablo de San Benito que se trataba de una obra "muy falta y muy defectuosa". No es nada extraño, pues desde el punto de vista clasicista sus esculturas adoptan unas proporciones muy particulares, en algunos casos desajustadas, en beneficio de los efectos dramáticos, orientados a conmover al espectador en una opción netamente manierista.

Algunos de sus grupos, como la Anunciación de La Mejorada o el Sacrificio de Isaac de San Benito de Valladolid, son exponentes singulares de la formulación de los conceptos manieristas aplicados a la escultura con fines devocionales. En ambos, la gran expresividad de sus figuras, sus formas y proporciones estilizadas, y la variedad de recursos emocionales enfatizados por el uso de la policromía configuran una opción radical donde se combinan, de forma dramática, las más refinadas licencias del Manierismo con unas actitudes patéticas en consonancia con los valores más expresivos de la tradición goticista. Fue esta concepción singular de la imagen en Berruguete la que llevó al escultor a acentuar deliberadamente ciertas deformaciones que, en obras como el Ecce Horno y el San Sebastián del Museo de Valladolid, suponen un intento de sustituir el canon de Bigarny por otro más estilizado y alargado, dando pruebas de su interés por el tema de las proporciones, aunque éste fuera asumido con una intención antinormativa, típicamente manierista. Es más, las pinturas realizadas para estos dos últimos retablos constituyen una propuesta estética muy singular respecto al contexto artístico del momento al asociar las experiencias del gótico final con las soluciones más heterodoxas de Miguel Angel en una serie de escenas religiosas -Nacimiento, Adoración de los Reyes,...- cuyos planteamientos se ven reforzados por una concepción lumínica irreal y expresiva.

No tardó en plantearse la. confrontación de esta alternativa con otras opciones más reposadas y clasicistas, como las que adoptaron algunos escultores contemporáneos como Diego de Silóe y Felipe Bigarny. Si en la sillería del coro de San Benito de Valladolid Silóe se había desmarcado decididamente de estos planteamientos manieristas con una valoración muy ponderada del lenguaje clásico, en la sillería del coro de la catedral de Toledo Bigarny, frente a las extravagancias de Alonso de Berruguete, actuó en coherencia con la trayectoria iniciada en los años precedentes. Esta obra fundamental de la escultura española del Renacimiento, contratada por ambos maestros en 1535, constituye un claro exponente de la diferente sensibilidad de sus autores. Si en la sillería de la zona del Evangelio Bigarny, ya al final de su vida, sigue fiel a unos criterios compositivos y a una figuración serena y reposada ligados a los modelos clásicos del Renacimiento, Berruguete, en la zona opuesta, hace gala de soluciones forzadas y artificiosas y de unos criterios figurativos en sintonía con las experiencias manieristas más radicales, en las que tuvo oportunidad de insistir en otras obras posteriores como el Retablo de los Reyes de la iglesia de Santiago de Valladolid, la Transfiguración del testero del coro de la catedral de Toledo o el Retablo de la Visitación del convento de Santa Ursula de la misma ciudad.

Por todas estas razones, podemos afirmar que la obra de Alonso de Berruguete constituye una de las aportaciones más importantes de la poética manierista europea y una alternativa válida a la crisis del Renacimiento Clásico, a la vez que contribuye a la consolidación en España de una corriente emocional y expresiva llamada a tener en el futuro un gran éxito en las artes plásticas.