Comentario

La pintura italiana del siglo XVIII, en términos generales, abandona el papel de guía figurativa y conceptual que había mantenido en los siglos anteriores y, sin embargo, es en Italia donde se va a formular buena parte de las más importantes alternativas de la moderna pintura europea. Tampoco debe olvidarse el papel crucial que los modelos de la Antigüedad y la propia historia de la pintura italiana, de Rafael a Tiziano, de Miguel Angel a Carracci, van a jugar en las nuevas teorías artísticas y estéticas. Es más, Italia, de Venecia a Roma o Nápoles, se va a convertir en excusa figurativa y conceptual de muchos artistas italianos y extranjeros, en objeto de la pintura. El auge del coleccionismo y la aparición de una demanda de imágenes diversificada según los distintos tipos de público que acceden a la obra de arte van a permitir una multiplicidad de soluciones y escuelas locales que, al menos cuantitativamente, no deben ser desdeñadas. Si a eso unimos la continuidad del mecenazgo cortesano y eclesiástico, así como el auge de las Academias, tendremos un panorama aproximado que explica las diferentes propuestas. Por otra lado, hay que señalar la enorme importancia de la propia tradición pictórica de los siglos anteriores que marca, hasta finales del Setecientos, el desarrollo de la pintura italiana.Todo ese cúmulo de circunstancias permite que casi todos los debates y las nuevas teorías sobre el arte y la pintura tengan un rápido eco en Italia. De hecho, la mayor parte de esos fenómenos se formuló durante la experiencia italiana de artistas e intelectuales extranjeros, desde los pensionados de las diferentes academias europeas a los viajeros del Grand Tour. Por otro lado, en las diferentes tendencias y estilos de la pintura italiana, que conviven contemporáneamente, se descubre no sólo un mayor o menor grado de renovación formal o iconográfica sino, sobre todo, un distinto tipo de mecenazgo. Así, el arte cortesano vinculado a Nápoles o Roma aún sigue pendiente de la tradición, mientras que el coleccionismo privado de la nobleza o de los intelectuales permite y favorece el planteamiento de propuestas más renovadoras como ocurre en Venecia o en Florencia. De ahí que no sea difícil resumir la pintura italiana de estos años como un lánguido transcurrir entre la herencia del barroco tardío, las aspiraciones clasicistas y académicas legadas por Carlo Maratta y la proliferación del género de la veduta, con representaciones y evocaciones de ciudades, monumentos y rincones pintorescos, tan apreciados, por otra parte, por los viajeros y coleccionistas extranjeros. Posiblemente sea en Venecia donde estos fenómenos reciben un impulso cualitativo verdaderamente excepcional con pintores como Giambattista Tiépolo (1696-1770), Sebastiano Ricci (1659-1734), Antonio Canale Canaletto (1697-1768) o Francesco Guardi (1720-1793).En este momento de crisis política y económica de la república de Venecia, artistas, teóricos y arquitectos van a formular una arte que no sólo renueva, a través de las nuevas soluciones formales del rococó, la tradición barroca anterior, sobre todo de L. Giordano y G. Piazzetta, sino que no tarda en incorporar las nuevas orientaciones racionalistas de la Ilustración. Por otra parte, la importancia de las colonias de extranjeros, especialmente británicos, en la ciudad va a permitir un proceso de internacionalización de su cultura artística enormemente significativo, con un mercado artístico notable y con frecuentes viajes de los artistas venecianos a otros países europeos.Tiépolo es, sin duda, el más importante de los pintores venecianos del siglo XVIII. Muy joven se siente atraído por el expresionismo luminoso de Piazzetta, pero será su estudio de la pintura de Veronese lo que le permitirá configurar su estilo a base de insólitas y casi transparentes relaciones entre el color y la luz y una rara habilidad para controlar el espacio y la perspectiva, que harán de él uno de los más grandes autores de frescos de la historia de la pintura, como confirman sus trabajos para la decoración del Palacio de Wüzburg, en 1752, o en el Palacio Real de Madrid, a donde es llamado por Carlos III en 1762. A todo ello, Tiépolo une una recepción apasionada de las soluciones técnicas de la pintura rococó.Su primera gran obra fue la decoración del Arzobispado de Udine (1726-1728), en la que ya aparecen desplegadas las características de su pintura, con la utilización de una luminosidad no contrastada, sino ampliada y continuada por colores fríos y pálidos contiguos a sus tonalidades complementarias. Pero en su pintura, sobre todo en los cuadros de caballete, no abandona el expresionismo heredado de Piazzetta, incluyendo, con frecuencia, aspectos irónicos o críticos. La fama y los encargos no se hicieron esperar, siendo reclamado desde diversas cortes europeas, aunque también las críticas comenzaban a aparecer, sobre todo en relación al carácter escenográfico y teatral de sus composiciones. Durante los años treinta decora diferentes edificios en Milán y Venecia, en los que se acentúa aún más el ilusionismo de su pintura, como en las Historias de Antonio y Cleopatra (1747-1750) en el Palacio Labia de Venecia. Todos estos trabajos, unidos a su relación con Algarotti, van a desembocar en una obra fundamental de Tiépolo como es su decoración de la Villa Valmarana de Vicenza (1757), en la que se puede apreciar un cambio estilístico e iconográfico en el que se une un tono más íntimo y melancólico a una distinta consideración de los temas, otorgando una mayor importancia a los fondos de paisajes de sus composiciones.Las tendencias rococó son más evidentes en pintores como S. Ricci o J. Amigoni (1682-1752), aunque no olvidan nunca la lección de la pintura veneciana. Se trata de una mirada permanente a la propia gran tradición de Venecia, de Veronés a L. Giordano, haciendo historia incluso con las imitaciones de las técnicas pictóricas del pasado.También van a ser dos pintores venecianos, Canaletto y Guardi, los que eleven y consoliden un género pictórico como el de la veduta, a veces también cercana al capricho. Los antecedentes del siglo XVII, con los paisajes heroicos de Poussin o C. Lorena, o la enorme influencia de S. Rosa, unidos a la tradición paisajista holandesa, habrán de configurar un género que ahora cobra una inusitada importancia, paralela al consumo masivo de grabados con vistas de ciudades, antiguas o modernas, fantásticas evocaciones del pasado o anecdóticas imágenes del presente. La obra romana de G. van Wittel o de G. Paolo Pannini van a constituir una primera referencia ineludible para los vedutistas venecianos, que oscilan entre el verismo y el racionalismo de un Canaletto y las evocaciones nostálgicas de un Guardi, tomando casi siempre a Venecia como excusa de su pintura.Entre los artistas italianos más importantes de esta primera mitad del siglo XVIII no pueden dejar de mencionarse dos importantes pintores como F. Solimena (1657-1747) o C. Giaquinto (1703-1765). El primero marca con su obra la escuela napolitana de esta época. Una obra heredera del barroco decorativo de L. Giordano y de los modelos romanos de Pietro da Cortona y G. Lanfranco. Giaquinto, formado con Solimena llevaría el barroco de su maestro hasta los límites del rococó, con una pincelada suelta que recuerda la pintura de F. Boucher.