Comentario

En España, a través del tema doméstico palacial, se introduce una nueva manera extranjera. A través de este argumento se alcanza el dominio de la cualidad del barroco clásico italiano y el manejo del idioma francés, tanto en los espacios como en los detalles. La página más luminosa de la arquitectura palacial moderna en España tuvo lugar en aquella época. Los dos proyectos reales para la vida oficial se convirtieron en extraordinarios protagonistas de una evolución cultural que toma como escenario la capital de España. Los monarcas de la casa de Borbón no partieron de modelos de imágenes de nueva invención. Trasladan del ambiente estético europeo la dimensionalidad y la preeminencia absoluta del modelo italo-francés de plena actualidad. La interpretación conlleva el estilo barroco domado por el espíritu clásico francés y las fórmulas del barroco berniniano. En ellas se sintetizan las cualidades del palacio monumental, con sus volúmenes de proporciones armónicas, el empleo de los órdenes sobre las superficies planas del muro y como claros vehículos de ordenación,. la articulación vertical, la gradación que va de los marcos sencillos de las ventanas a los más elaborados de pesados tabernáculos, la acentuación de la entrada principal con columnas exentas, la forma de armonizar una longitud con la anchura en términos de una longitud prodigiosa.La Corte española proyectó dos núcleos palaciales sobre los vértices Este y Oeste de la capital. Felipe V puso en marcha dos temas fundamentales que en ambos casos vinieron a ser un nexo con el planteamiento palacial francés del reinado de Luis XIV cuya modulación quedó subrayada desde la influencia italiana.La nueva ideología fue aplicada con ocasión de la transformación del Real Sitio del Buen Retiro, habitado con cierta continuidad por Felipe V desde su llegada al trono en 1700. Tal vez el ser una residencia rodeada de jardines era un estímulo para el cambio, ya que el espacio amplio que la rodeaba, convertía la construcción en una obra fácilmente modificable. En 1708, estas intenciones de reformas se hacen muy explícitas en cartas de Madame de Maintenon a la Princesa de los Ursinos, la cual escribía: "El plano del Retiro está en manos del Rey... el más hábil de nuestros arquitectos no está aquí; en cuanto esté el Rey le hará hacer un Dibujo y os enviaremos cuando queráis un Jardinero".Poco después reconocería: "El dibujo del Retiro es bellísimo... todos los planos los ha hecho De Cotte a placer". La explícita documentación dada a conocer sobre esta gran empresa, desvela en primer lugar la intención abierta del Monarca español de poner la reforma de la residencia española en manos del Primer Arquitecto del Rey de Francia, el artista que, según revelan fuentes de la época, estaba en París "al frente de una verdadera agencia arquitectónica". Robert De Cotte era la figura más relevante de la corte francesa, y su arte quedó unido a las principales empresas principescas europeas. Los proyectos de De Cotte para el Buen Retiro constituían un componente de plena modernidad y por ello un primer y significativo inicio de un arte áulico europeísta en la corte de Madrid.La empresa se canalizó en dos proyectos que no fueron sino maduración uno del otro. Ambos reflejaron el carácter y los modos específicos de un arte versallesco de extrema elocuencia. Las viejas construcciones levantadas por Felipe IV quedaban, en principio, marginadas, después anuladas. En sustitución surgía un complejo arquitectónico palacial extendido en la dirección Norte-Sur, sobre un terreno que abarcaba desde los confines del Olivar de Atocha a la Puerta de Alcalá, entrada magna al monumental conjunto. En el extenso eje, plazas circulares, paseos de diferente tamaño, antepatios cerrados, pabellones para la guardia y Secretarías de Estado, patio principal "que deja ver al fondo el solemne Palacio", rodeado de peristilos semicirculares y un vasto volumen compuesto por tres cuerpos. En la entrada, la monumental portada daba paso al gran vestíbulo y a la escalera de honor, acceso a los innumerables salones entre los que destacaba el central cubierto por una inmensa cúpula. Los peristilos eran una evocación directa del Trianon versallesco y los jardines de bordado, parterres, parques, etc., rodeando la construcción, una traslación de las bellas composiciones de Marly. En ellos se plasmó la concepción clásica en la transición de los parterres al parque y al campo, al modo francés.De Cotte, en un segundo proyecto, conservó el trazado de jardines, pero optó por edificios diferentes proyectados con mayor magnificencia. Se incluían pabellones para los ministros y para el personal de caballerizas. Los patios se enlazan también por peristilos y, al fondo, el volumen compacto del Palacio Real cuyo pabellón central se cubría asimismo de cúpula imperiosa con linterna, en este caso rematada por la Corona Real. La planta del Palacio en este proyecto aparece en formato cruciforme en una transcripción de Marly y anunciando lo que ha de ser más tarde el Palacio de Caserta. De Cotte la había utilizado también en el bello diseño de Poppeldorsf. Será también el prolegómeno del proyecto, no realizado, de Ange Jacques Gabriel para Versalles en 1763.Los proyectos de De Cotte se dibujaron entre 1708 y 1715. La Guerra de Sucesión y el elevado coste de la construcción fueron las causas de que no se llevaran a cabo. Sin embargo, a pesar de los intentos de ejecución por mano de René Carlier, artista enviado directamente desde París para llevar a cabo la empresa, han quedado tan sólo en la idea a través de la serie completa de diseños que custodia la Biblioteca Nacional de París. Pero el pensamiento y la acción renovadora de Felipe V en el tema palacial quedaba anunciada. La estética por la que se decantaba la monarquía borbónica también. Era el primer paso que había de conducir a otra magna empresa arquitectónica palacial, la construcción del Palacio Real de Madrid, un proyecto que surgió con la misma esperanza, pero que tuvo la posibilidad de convertirse en una realidad.El antiguo Alcázar de los Austrias nunca fue bien acogido por el rey Felipe V. Pasó en él el tiempo imprescindible y quiso reformarlo también con técnicas ornamentales solicitadas a De Cotte y A. Vergier, con el gusto y el refinamiento de los salones de Versalles. El componente ornamental del Alcázar, legado del siglo XVII, no debió complacer al monarca. Sin embargo, tales reformas superficiales no llegaron ni siquiera a consolidarse. El incendio del viejo edificio en la Navidad de 1734, favoreció la idea de la construcción de una residencia nueva que habría de paliar el proyecto fracasado del Buen Retiro.El Palacio Real de Madrid se edifica como símbolo de la monarquía reinante. Será una muestra de concepción internacional, por lo que se exige la presencia de un artista europeo. En 1735 De Cotte ha muerto. Sólo un arquitecto francés o italiano podría superarlo. Pudo ser llamado G. Boffrand, cuya obra en Nancy para el duque de Lorena le había dado alta fama, o Jacques Gabriel, que en Renne y Burdeos había medido su alta categoría. Sin embargo, factores en los que pudo pesar el criterio de Isabel de Farnesio inclinaron la balanza hacia Italia, hacia el abate Juvara, considerado en su etapa de madurez el mejor arquitecto de Europa. Se conocía su personalidad original y sus posibilidades variadas acreditadas en sus trabajos en Portugal, en París, en varias cortes europeas. Las fuentes de la época le definen por su vigorosa fantasía, rapidez de síntesis, eclecticismo, que cristaliza sólidamente, justo en el momento en que el ojo sagaz percibe modelos, facilidad para construir espacios y masas acertadamente.Las obras de Mesina, su patria de origen, son exponente de su inspiración y sentimiento, su concepto del edificio inserto en el paisaje como eje de un escenografísmo urbano. Pasó por el taller de C. Fontana y aprendió a penetrar en el arte de Bernini. Estudió la Antigüedad en Roma, el Renacimiento y el Barroco. Le acogió a su servicio el Cardenal Ottovoni con el que creó su arquitectura escenográfica. Fue miembro de la Academia de San Lucca de Roma antes de que Víctor Manuel II lo convirtiera en su Primer Arquitecto erigiéndose en el renovador del arte del Piamonte como lo demuestran sus obras en la Venaria Reale, Rivoli, Stupinigi, Superga, etc. Su arte llegó a representar la perfección italiana enriquecida con el mejor arte de otros países. Era el arquitecto a quien Felipe V confiaba el Palacio oficial, ese símbolo de la monarquía.Llegó á Madrid el 12 de abril de 1735. El proyecto para el Palacio Real estaba terminado a su muerte en enero de 1736. Su idea se materializó en un proyecto en madera que vio y elogió D. Antonio Ponz. Sobre aquel proyecto, un ayudante, José Pérez Descalzo, levantó los cuatro majestuosos dibujos que custodia la Biblioteca Nacional de Madrid. También han quedado otras réplicas que ayudan a penetrar en la grandeza del. planteamiento. Su magnificencia era tal que quiso emplazarlo en los Altos de Leganitos, en la periferia de la capital, terreno amplio y extenso donde el edificio habría de insertarse como un objeto excepcional sobre el telón de fondo del paisaje de Guadarrama. La concepción de Juvara era francesa, la influencia de Versalles muy clara, en la idea de ciudad real y regular que reuniese residencia, servicios de la Corte y ministerios, aposentos reales, ministerios, oficios, Secretarías, Consejos, Biblioteca, Capilla. Era un palacio de 1.700 pies de lado, con un patio de 700 por 400, 20 patios pequeños, 34 entradas, once de ellas en la fachada principal, 2.000 columnas y un número incalculable de estatuas. Aunque el recuerdo de Versalles no sea absoluto, lo que le falta a esta idea se retoma del proyecto berniniano para el Louvre. Su rítmica está fundada en la repetición del orden gigante corintio, en la refinada ciencia de los detalles, en la simetría, en la Escalera doble que nos remite a Turín, en el desarrollo celular y en la relación del edificio con el paisaje.Su muerte no le permitió estar al frente de la magna obra, pero las intenciones de la corte por llevar a cabo el proyecto en su concepción eran irrefutables. Por ello el Barón de Carpena refería el 2 de febrero de 1736: "La reina desea que se ejecute el Palacio conforme al designio que dejó casi acabado Don Filippo". Fue la causa por la que se solicitó la venida de un discípulo. Se pensó primero en J. B. Baroni y A. Canevari. Fue al fin otro seguidor, Juan Bautista Sachetti, quien realizaría el proyecto del que había sido su maestro. No faltó sin embargo que un español, Pedro de Ribera, también ofreciera una nueva idea para la realización del nuevo Palacio, que ha quedado en los hermosos diseños de planta cruciforme con galerías de circulación y jardines envolventes. Pero fue el discípulo fiel quien se responsabilizó de la empresa.El Palacio levantado por Sachetti se tuvo que ceñir al emplazamiento del viejo Alcázar, por lo que quedó ostentosamente mermado. Levantó nuevos proyectos ciñéndose a un cuadrilátero con patio central y saledizos en los ángulos. Los emplazamientos de Capilla y escalera se ubicaron en el lienzo meridional y septentrional. El declive del terreno se imponía, determinando las alturas diferentes de sus lienzos. Sachetti corrigió la merma de longitud con mayor exceso en la altura.Eran las obligadas alteraciones del cambio de terreno. Sin embargo, el italianismo del proyecto en cuanto a su cuerpo compacto no se había alterado, tampoco la distribución de hileras separadas por un corredor central. Se recobra la Escalera doble, el trazado de la Capilla, el movimiento ascensional, la idea en la que se combinan el Bernini del Louvre y los motivos decorativos vertidos sobre todo en los jardines franceses que se circunscriben al edificio en plataformas aisladas, escalinatas y rampas tomando como eje el Palacio. Puntualmente el Rey solicitó proyectos para el jardín envolvente, que fueron realizados por Etienne II Boutelou y Gamier D'Isle, sobrino de De Notre. La obra en lo sustancial estaba terminada en el año 1764, utilizándola ya como residencia oficial el rey Carlos III.El Palacio nuevo se convertía en un emblema artístico internacional. La escultura de italianos y franceses en la que colaboraron algunos españoles lo elevaron a términos suntuosos. Los bienes artísticos que se congregaron en sus aposentos enriquecieron su apariencia áulica. La pintura de sus techos confiada a Tiépolo, a Mengs, a Maella, a Bayeu aumentaron su valor artístico. Se convertía en el marco en el que se sintetizaban y coexistían artes europeas de diferente procedencia.