Comentario

Casi sería más propio hablar de un cierto antiimpresionismo al referirse a esta pintura científica empeñada en reducir a lo esencial la accidentalidad de los impresionistas. El término fue acuñado por Fénéon, cofundador de la "Revue Indépendante" y entusiasta defensor de las teorías de Seurat, impulsor de las relaciones entre el arte y la ciencia. Fénéon comprendió el paso decisivo que se había dado desde el deseo de captar los elementos fugitivos a la propuesta de los neoimpresionistas de sintetizar los paisajes "en un aspecto definido que perpetúe la sensación implícita en ellos". Signac lo matizaría después en su importante texto-manifiesto "De Eugéne Delacroix au Néo-impressionnisme", publicado en 1899. Debe entenderse el término como una diferencia de procedimientos ya que los fines seguían siendo los mismos que los de los impresionistas: luz y color. No obstante, la técnica empleada por los neoimpresionistas es "profundamente diferente de la de los impresionistas, hasta el punto de que mientras la técnica de éstos es instintiva e instantánea, la de los neoimpresionistas es deliberada y constante".
Todos estaban un poco desazonados ante Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte que se había presentado al público por dos veces en 1886. La inquietud no la producía un tema al que los seguidores de los impresionistas estaban muy acostumbrados, sino el hecho de que algo que estaba sucediendo en plein air, al mismo tiempo producía una impresión de imperturbabilidad. La impotencia le hace decir al crítico Octave Mirabeau que se trataba de una pintura "inmensa y detestable, una fantasía egipcia". Su autor, Georges Seurat (1859-91) era un arrogante joven que se había empeñado en encontrar un arte que fuera enteramente suyo, que trascendiera el impresionismo y que, además, reconciliara la ciencia y la estética. A ello iba a consagrar toda su vida.

Estudioso infatigable de los escritos de Chevreul sobre la ley del contraste simultáneo de colores, de Rood y de Charles Blanc quien en su "Grammaire des arts du dessin" (1867) había declarado que el color estaba controlado por leyes fijas que se pueden enseñar como la música. ¿Reconciliar a Ingres con Delacroix? En cualquier caso, insistir en la línea y no ser instintivo a la hora de aplicar el color, sino trabajar de un modo rigurosamente metódico aplicando las teorías científicas. Su estudio era un auténtico laboratorio en el que se dedicaba a un cuidadoso trabajo, la separación metódica de los elementos: color local, luz, sombra, interacción de los colores y de sus complementarios. La proporción y el equilibrio a la hora de volver a aplicarlos completarían su método.

Se trataba de dibujar primero en blanco y negro y lograr el máximo equilibrio entre masas claras y oscuras. Su obsesión por el contraste y la gradación le llevó a confeccionarse un disco en el que reúne todos los matices del arco iris unidos unos a otros mediante los colores intermedios. Como también mezclaba los colores primarios con blanco, la cantidad de tonos con los que podía trabajar era importante. En el centro del disco se hallaban los matices puros que iban desembocando hacia el blanco que se encontraba uniforme y puro en el anillo periférico. Así podía encontrar fácilmente los complementarios de colores y tonos.

Si se quería reproducir los colores de una superficie bajo una luz determinada, éstos no se podían mezclar en la paleta, se mezclarían en la mente sin perder nada de su intensidad ni de su luminosidad. En la naturaleza aparecen elementos individuales de color que el pintor reúne por separado en su tela, es la retina del espectador la que debe mezclarlos de nuevo (mezcla óptica). Esta ya había sido utilizada por Delacroix y los impresionistas, pero quizá lo habían simplificado demasiado siguiendo más la intuición que el método. Seurat modifica la pincelada: partículas diminutas, puntitos que permitían una mayor existencia de colores en una superficie menor. La mezcla óptica de esta multitud de pequeños puntos haría que la luminosidad de color fuera mucho mayor.

Tenemos al científico Seurat dispuesto. Iba a la naturaleza, tomaba apuntes en tablitas de madera -éstos sí, rápidos, espontáneos, pero precisos toques de color- e iba configurando pequeñas paletas de colores puros y equilibrados que llevaba a su estudio, donde le esperaba un cuadro de enormes proporciones al que las incorporaba. Y allí ya no improvisa, compone rigurosamente. Entonces es cuando elimina lo accidental y transitorio porque la composición estaba pensada desde antes de comenzar el cuadro. Nos lo ha contado Signac: "Seurat adapta la composición a su concepción o lo que es lo mismo quiso adaptar las líneas (direcciones y ángulos), el claroscuro (tonos), los colores, a las formas que deseaba fuesen dominantes". La unidad estructural está tan perfectamente conseguida como la de los grandes maestros, Piero della Francesca o Poussin. Pero también hay algo moderno en ellas: una cierta bidimensionalidad que no es extraño la encontrara en las estampas japonesas. A fin de cuentas se trataba de pasar de un espacio empírico a un espacio teórico. Seurat también tiene una deuda con el orden de Puvis de Chavannes, relación que se puede apreciar al comparar Las bañistas de 1883 con Le Doux pays de Puvis que había sido expuesto en el Salón un año antes, las afinidades entre La Grande Jatte y la Colonia griega de 1869 o la correspondencia entre los tres cuerpos de Mujeres a orillas del mar que realiza Puvis en 1879 y Les poseuses de Seurat (1888). Seurat es la intemporalidad moderna.

¿Freno a la libertad de expresión? No. Consideraba que si lo que pretendía era la verdad, no tenía más remedio que mantener a raya su visión y su mente. Para ello, una vez más, le tranquilizaría la ciencia: en 1880, David Sutter publica unos artículos sobre "Los fenómenos de la visión" en los que afirma que "hay que mirar a la naturaleza con los ojos de la mente y no sólo con los del cuerpo, como hacen los seres irracionales".

Pero el infatigable pintor necesitaba más. Ya no se trataba sólo del color y de la luz. Cuando nos acercamos a sus cuadros, nos encontramos con un orden riguroso, unos personajes radicalmente dispuestos en líneas verticales y horizontales, en frisos. Ciertamente, como decía el crítico, parece haber una especie de egipcio en él. Si había logrado "componer armónicamente las líneas de un cuadro" del mismo modo que "puede componer sus colores" fue porque tuvo la suerte de conocer en 1886 a Charles Henry, un joven científico sin el que no se puede entender a Seurat. Sus trabajos sobre estética de las formas permitían establecer relaciones entre problemas estéticos y fisiológicos. Henry pretende descubrir las direcciones espaciales que expresan el placer o la dinamogenia, las que expresan dolor o inhibición. Llegó a la conclusión de que el placer está relacionado con una dirección ascendente y con el movimiento de izquierda a derecha, y el dolor con el movimiento descendente y de derecha a izquierda. Pero además (¡para placer de Seurat!) descubre también que los colores cálidos (como el rojo o el amarillo) son agradables o dinamógenos y los fríos (verde, azul, violeta) son inhibidores. Este valor simbólico de las direcciones lineales y de los colores apasionó a Seurat. Dejó las escenas al aire libre y comenzó a trabajar en interiores con luz artificial (La Parade, Le Chahut o Le Orque). El paso lo daría a través de Les Poseuses, cuadro de interior que nos permite comparar los cambios que se producen en la luz y en el color porque, contra la pared de detrás de las modelos, aparece un fragmento de La Grande Jatte. Así podría ser él quien estableciera de antemano las tonalidades que dominarían la obra.

El pintor le decía al crítico Gustave Kahn que "las Panateneas de Fidias eran una procesión. Yo quiero mostrar a los modernos moviéndose como en esos frisos, reducidos a sus elementos esenciales, colocarlos en pinturas dispuestas según armonías de colores por medio de la dirección de los matices, según armonías de líneas mediante su orientación, línea y color pensados el uno para el otro". Ese aspecto procesional de la vida moderna nos pone en contacto con una sociedad en la que la mecanización estaba tomando el mando y en la que los productos fabricados en serie y la insistencia de los anuncios publicitarios contribuían también a la formación de una nueva mirada. Por ello los personajes de Seurat tienen la apariencia de autómatas y de maniquíes. La sociedad científico-industrial había dominado a la naturaleza.

Si Seurat fue aceptado y defendido por Fénéon y participa en las reuniones y exposiciones de la "Revue Indépendante" es quizá porque los simbolistas encontraron en él algo común, ya que "gracias a un procedimiento de deformación subjetiva de la naturaleza objetiva, se transmitía la impresión de la forma pictórica como equivalente plástico" (Hamilton). Seurat logra así contagiar su entusiasmo a Paul Signac (1863-1935) que había intuido ya, cuando vio La Baignade de Seurat en 1884, que sus caminos debían encontrarse. Incluso el viejo Camille Pissarro se apasionó también por el método que seguían los dos jóvenes y lo empezó a aplicar a sus cuadros. Lucien, su hijo mayor, se une a ellos. Comienzan a exponer juntos ante la extrañeza de un público que no distinguía muy bien qué obra era de quién. La crítica tenía así un motivo para achacar al nuevo movimiento un asesinato a la personalidad: el genio habría muerto en aras de la ciencia.

Uno de los pocos impactados ante esta nueva pintura, sobre todo ante La Grande Jatte, fue E. Verhaeren. Y como se presumía que en Bruselas La Grande Jatte produciría un escándalo, era motivo suficiente para que Seurat expusiera en los XX. Esto se une al hecho de que Fénéon se convirtiera en el corresponsal en París de la Revista de los XX -L'Art Moderne-. Pronto el divisionismo (que no puntillismo, término que deploraban Seurat y sus amigos) tuvo una importante difusión en Bélgica.

Signac había seguido a Seurat a Bruselas, a su Grande Jatte y a una serie de tablitas de vistas de Honfleur. No solamente quiero valorar aquí su conocido texto sino una frase, a mi modo de ver revolucionaria, y que explica su obsesión por liberarse de la imitación de la naturaleza, grito que tendrá eco en todo el arte moderno: ¡Ya sabemos lo suficiente como para dibujar un perro que no parezca un burro! Se le señala como el teórico del grupo, en estrecha colaboración con Charles Henry. La vitalidad de sus colores, de la que no logró desprenderse, la vibración de éstos y la concepción del cuadro como estímulo visual conectará con los pintores fauves. Seurat murió a los 32 años y, de alguna manera, Signac se quedó huérfano y responsable de seguir adelante con su revolucionario movimiento en el punto donde lo había dejado su mejor amigo. En 1892 participa como miembro del grupo de los XX. Expuso su retrato de Felix Fénéon y una serie de marinas que titulaba: Adagio, Garghetto, Scherzo Preocupado por la disposición, de las líneas y los colores, llegará a realizar un retrato de Fénéon contra el esmalte de un fondo rítmico con pulsaciones y ángulos (1890) que preconiza el temor del pintor hacia el yugo de la naturaleza y representa lo que ya había dicho en palabras: la primera preocupación de un pintor delante de la tela blanca debe ser decidir qué curvas y qué arabescos van a dividir la superficie, qué tintas y qué tonos a cubrirla.

El divisionismo repercute en las provincias del Norte de Italia que estaban inmersas en un clima de industrialización y expansión económica. Al optimismo científico-técnico habría que oponer las contradicciones sociales que genera. No llegarán a concebir un arte ligado a la investigación científica sino que asumen las propuestas del divisionismo francés entendidas como una técnica más al servicio de una temática tardorromántica, alegórica o espiritualista, o -como en el caso de Giuseppe Pelliza da Volpedo (1868-1907)- de temas de contenido simbólico y un cierto toque social: El Cuarto estado (1901). Son pintores que llegan al postimpresionismo sin haber pasado por el impresionismo y -como le ocurre a Gaetano Previati (1852-1920)- las técnicas divisionistas suelen estar más ligadas a los machiaioli que a las propuestas científicas de los divisionistas franceses. De ahí pasará a un estilo más sinuoso y floral, a un cierto gusto decadentista y a tendencias místico-teosóficas como lo prueban los contactos con el Salón de la Rosa + Cruz. Precisamente este alejamiento del naturalismo será elogiado por los futuristas, que ven en él un precursor de la vanguardia. Otros pintores, como es el caso de Giovanni Segantini (1858-1899) (aunque en realidad habría que considerarlo dentro del ámbito suizo), presentarán afinidades con el Jugendstil y participarán en la Sezessión Muniquesa. Cuando se enfrenta a la naturaleza va más allá de las preocupaciones de los plenairistas e intenta transmitir las experiencias místicas y el misterio inherente a ella, el profundo mundo de enigmas que encierra el azul del éter con el resplandor de su luz. De este modo consigue derivar su simbolismo de la apasionada contemplación de la naturaleza.