Comentario

Van Gogh (1853-1890) se apropia de la naturaleza, su pasión la reanima. Pinta para contestarse a la pregunta que recorre su vida: ¿Para qué estoy yo aquí, hombre-artista, en el mundo, qué puedo hacer por los demás y por qué me rechaza el orden social?
Hay un nexo indiscutible entre Los comedores de patatas (1885) y Cuervos sobre el trigal (1890): preguntarse a sí mismo a través de los demás, en una mirada panteísta en la que los demás son los hombres pero también la noche, las estrellas, los trigales y los cuervos, explicados todos ellos a través de su paleta, de sus volúmenes deformados, de su pincelada febril. Van Gogh describe la miseria y la desesperación de los campesinos, de los mineros y nos descubre su propia desesperación en su Noche estrellada, todo ello a través de lo único con lo que contaba: sus medios plásticos.

¿Qué importa que Los comedores de patatas sea una pintura negra y que luego se apasione por el color? Es el procedimiento expresivo de la deformación lo que une a las dos pinturas a las que me refería al principio. No podemos decir al escribir su historia: abandona los temas sociales y se dirige a París y conoce a los impresionistas y finalmente llega a Arlés donde espera encontrarse con el Japón. Allí ya no había mineros belgas a quienes redimir, el país negro iba a ser sustituido en Arlés por una tierra bañada de sol donde se podía encontrar la serenidad de un Puvis de Chavannes, gentes del pueblo salidas de la obra de Millet o de Daumier, incluso paisajes llanos como los pintados por sus compatriotas Ruysdael, Ostade...

Cuando llega a París, en 1886, lo hace con la esperanza de hallar un grupo de artistas que tengan un sentir social como el suyo. Y sin embargo se encuentra con una ciudad que no solamente odiaba a Courbet sino que comenzaba a manifestar públicamente aversión hacia la realidad. Y con unos artistas que desean vivir apartados de ella. Sin embargo a Van Gogh, en todo ese recorrido, no le abandonan los temas sociales: en los cafés, los girasoles, el cartero Roulin, en sus zapatos y en sus campos de trigales subyace el grito social de un desposeído, de un rechazado de la sociedad. Contra todo ello sabe que la única respuesta es pintar, porque cree que la pintura es acción y lucha. Qué le importa cómo plasmar la naturaleza, la realidad, si él la está sintiendo en su propia carne; siente sus límites, sus márgenes, porque él es un marginado.

El pintor que esperaba un arte nuevo, no de un individuo aislado sino "de grupos de hombres que se junten para realizar una idea común", iba a estar condenado a la soledad. Por ello, en 1888, esperaba ilusionado al Gauguin de Pont-Aven en el Mediodía. Pero Gauguin pasó con mirada hipnótica, sólo pensaba en el trópico. En la ilusión de la espera, Van Gogh pinta El dormitorio del artista en Arlés (1888). Cree "haber hallado por fin un lugar en la sociedad" y lo proclama tan humildemente que la factura del cuadro, la pincelada y el color hablan ellos mismos de la timidez de su proclama. Porque sólo mediante la pintura nos habló realmente Van Gogh. Las cartas a Theo, a Gauguin, a Bernard eran únicamente un reflejo de su arte, de sus preocupaciones pictóricas que constituían al mismo tiempo su angustia existencial.

No juzga la realidad ni la comenta porque la sufre, se apropia de ella al rehacerla con la materia y con los medios que un pintor tiene a su alcance. Cuando llega a Arlés pinta todo lo que vive: los campos, las gentes, los cafés, porque nada le es indiferente. Vive el grosor del paño de la chaqueta del cartero Roulin, vive la luz de Arlés, vive el verde de la mesa de billar. Vive la violencia del color de El café de noche (1888) en Arlés y es esté color el que nos habla de un sitio donde "uno puede arruinarse, volverse loco o cometer un crimen". El café de noche habla de un rojo sangre, de combate y antítesis entre los rojos y verdes más dispares: el propio pintor lo considera una hoguera. Y se confiesa colocándose así en una vía que entroncará con Gauguin y los sintetistas y, en última instancia, con el simbolismo: "No hay fidelidad al color local si adoptamos el punto de vista realista del trompe l'oeil: es un color que sugiere algunas emociones de un temperamento ardiente".

La autonomía de la materia pictórica cobra vida y se apoya en las relaciones de fuerzas: atracción, tensión, repulsión, deformación de la imagen. No duda en buscar un diseño cada vez más deliberado, más y más exagerado. Pissarro le había recomendado exagerar los efectos que producen los colores. Incluso cuando se siente eufórico en Arlés, viviendo el sentimiento de una naturaleza de extraordinaria belleza, era tanto lo que le absorbía en su frenesí que "se dejaba llevar sin tener en cuenta regla alguna". Esa sobreexcitación que vivía en Arlés le haría necesitar más una vía de expresión que de fugaz anotación de cuanto veía. No podía ocultar sus cambiantes estados de ánimo porque había hecho del color su aliado: el color le respondía fielmente. "Porque el color expresa algo por sí mismo y él se sirve de los colores arbitrariamente para expresarse de modo más intenso". Pero a las posibilidades del color de expresar diferentes estados de ánimo le iba a acompañar la línea, incluso el propio trazo, el propio gesto: la pincelada. Su dibujo estaba cargado de la fuerza de expresión de Daumier. Porque también Van Gogh ama la realidad. Ama las cosas hasta tal punto que su línea, gruesa y oscura, que pinta en torno a los objetos, confirma su ser, su existencia. La pincelada ondulante y circular se hace más vehemente después de su primer ataque de locura: proyecta en exceso su personalidad y se integra en la representación de las cosas.

El año que permaneció recluido en el asilo de Saint-Remy pinta con más intensidad que nunca: los Lirios (1889), La noche estrellada (1889), Camino con cipreses (1890) y más aún, el Ciprés contra el cielo estrellado (1889) prueban que, pese a su enfermedad, Van Gogh no se había desligado de los experimentos sintetistas de sus amigos de Pont Aven.

En Auvers todos sus cuadros se encuentran, más que nunca, penetrados por su propia visión de las cosas. Son las escenas de uno "al borde de la destrucción" (Schapiro). Y Cuando pinta Cuervos sobre el trigal le dice a Theo: "Estos lienzos te dirán lo que no puedo expresar en palabras". La iglesia de Auvers, realizada en 1890, es particularmente simbólica con sus dos caminos bifurcados. El ya había elegido uno: el 27 de julio se disparaba un tiro en el pecho. Un mes antes, en El retrato del doctor Gachet nos había dejado el testimonio de "la apenada expresión de nuestra época".