Comentario

Cuando los viejos días felices estaban llegando a su término, Viena era la ciudad de una burguesía que confía en sí misma y vive conforme a las pautas del buen gusto, del orden, la razón y el progreso, y que trata de evitar lo irracional, lo apasionado y lo caótico. Pese a la escasez de viviendas (los cafés de Viena como evasión necesaria...), el burgués habita su hogar haciendo ostentación de cuanto era y cuanto poseía (En "El hombre sin atributos" Musil describe a ese "nouveau riche enamorado de los tiempos imponentes y grandiosos de sus predecesores que había amueblado su casa con todo el lujo impersonal de un transatlántico").
Los vieneses de fin de siglo respiran una atmósfera tan saturada de y tan dedicada a los valores estéticos que apenas podían comprender que existieran otros. Schorske dice de los estetas austriacos que no estaban "ni tan alienados respecto a su sociedad como sus colegas franceses ni tan comprometidos con ella como los ingleses (...) Los estetas austriacos no estaban enajenados respecto a su clase sino, junto con ella, de una sociedad que defraudaba sus expectativas y repudiaba sus valores".

En 1897 Gustave Klimt se separó de la tradicional Casa de los Artistas junto con diecinueve estudiantes y formaron la Sezession. Para Schorske, esta revuelta estética. no hay que entenderla como una sublevación de artistas marginados, sino como conflicto generacional: una revuelta de Edipo, de los hijos contra los padres y su tradición. El lema del movimiento era "A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad". La agrupación funda la revista "Ver Sacrum" en 1898, que, en su primer número, habla de "el espíritu de la juventud que atraviesa la primavera, el espíritu de la juventud mediante el cual el presente se convierte siempre en moderno...". Esta fue la tarea que emprendieron los 19 miembros de la Sezession. Pero la conciencia de grupo hay que entenderla como grupo de elite. El artista era un salvador y la estetización de la realidad social sólo podía ser entendida por un pequeño grupo de elegidos. "Es malo satisfacer a muchos", diría Klimt. Más ejemplificadoras resultan aún las palabras de Hermann Bahr: "El verdadero origen del arte y su meta esencial fue, y ha sido siempre, expresar con figuras claras las sensaciones estéticas de una minoría de personas, nobles, puras y altamente organizadas. Después, la masa, que avanza lenta y con dificultad, debe aprender poco a poco de ella lo que es hermoso y bueno". La Sezession se encuentra además con un clima político favorable a partir de 1900: un gobierno de burócratas que parecía empeñado en obviar las tensiones sociales y confiar en que la cultura viviera en un terreno al margen de todos los conflictos. El orgullo de la belleza austriaca en su tiempo era la nueva bandera.

La lucha que sostiene Otto Wagner (1841-1918) contra la posición arqueológica del historicismo nos revela las preocupaciones de un hombre que no se siente atraído por la novedad sino por la modernidad. Su conocida propuesta de no buscar un renacimiento sino un nacimiento ejemplifica el tono de su voluntad. "Nada que no sea práctico puede ser bello". Habla de exponer los nuevos materiales, las nuevas técnicas: "La huella de los nuevos materiales y de las nuevas técnicas debe evidenciarse en la forma artística".

Arquitecto de sólida cultura histórica capta las tensiones que se derivan de una voluntad de renovación de las artes al tener en cuenta no sólo el progreso técnico sino los problemas que suponía la metrópoli moderna. "La ciudad es la más moderna de las cosas modernas", decía. El Metropolitano (1894-1901) se inserta en su estructura y las estaciones se diferencian en relación con el tejido urbano (Las jaulas gemelas. Estaciones de la Karlsplatz).

En 1896 publica el libro "Moderne Architektur". El pragmatismo que heredará de Semper lo pondrá de manifiesto en su antiacadémica escuela de Arquitectura, alternativa al eclecticismo y el academicismo (único taller de arquitectura moderna anterior al de Behrens). Habrá que esperar a 1905 para que sus pensamientos se materialicen en la Caja de Ahorros de Viena cuyo interior, la sala de vidrio y acero, ha sido definido como "enorme envoltura llena de dinero". Ya es una obra del siglo XX del mismo modo que la Länderbank lo era todavía del siglo XIX.

El edificio para la Wiener Sezession, 1898-1899, obra de Joseph Olbrich (1867-1916), configurado con cubos, cuadrados y esferas, tiene escrito el lema Ver Sacrum, título de la revista del movimiento. Este encontró su razón de ser en la XVI Exposición de la Sezession Vienesa, en 1902. Fue concebido como un marco neutral, un espacio en el que se ponían de relieve el carácter inconfundible de cada obra expuesta: el Friso Beethoven de Klimt y la escultura del músico realizada por Max Klinger. Todo puesto al servicio del culto al artista. Como dice Shorske si "alguna vez existió un caso de narcisismo colectivo, fue precisamente éste: artistas (la Sezession) que ensalzaban a un artista (Klinger), quien a su vez, rendía homenaje a un héroe del arte (Beethoven)". El todo -el edificio ayuda en ello- permitía a las obras individuales someterse a él.

La colonia de artistas de la Mathildenhöhe de Darmstadt sería una nueva Atenas propuesta por el gran duque Ernst Ludwig Von Essen, una comunidad espiritual de los elegidos. Esta comunidad de artistas viviría con un salario anual sufragado por el gran duque. Se materializarían así los ideales de las Arts & Crafts y la posibilidad de hacer de la vida una obra de arte total. Olbrich proyecta los edificios, la distribución del terreno, los jardines, la decoración para las exposiciones, la publicidad e incluso la vajilla y los uniformes para los camareros del restaurante. Realiza también su propia vivienda y, en 1901, la casa de Ernest Ludwig, foco inicial de la colonia, de fachada alta y lisa y de distribución simétrica, todo ello interrumpido por la entrada circular en receso flanqueada por monumentales estatuas de Habich.

A Josef Hoffmann (1870-1955) se le apodaba Quadratl-Hoffmann. Decía: "Estoy particularmente interesado en el cuadrado en sí y en el uso del blanco y el negro como colores dominantes porque estos elementos nítidos nunca han aparecido en anteriores estilos". A partir de 1900 los ajedrezados serán una constante en su obra, ese cuadriculado que enmarca superficies vacías pintadas de blanco. Su obra emblemática será el palacio Stoclet de Bruselas (1905-1911). Se puede hablar del carácter unitario del edificio a través de la continuidad de la juntura. La línea, como contorno de superficies, se reafirma con seguridad en el trazado de los ángulos rectos. Se suprimen las molduras, las curvas y los ornamentos y se presta atención a la naturaleza de los materiales y al juego de proporciones. El edificio se continúa en el jardín en el que los árboles y los setos están recortados geométricamente, enmarcándolos. Esta obra está en clara relación con el gusto por la obra de Mackintosh, difundida en Viena en la exposición de la Sezession de 1900, y a quien había dedicado un número la revista "Ver Sacrum". Ni estilo floral, por tanto, ni línea belga. Cada vez se evidencia más el intento de separarse de las excesivas sinuosidades, en exceso solemnes, de la cultura franco-belga. Preparaba el camino del ornamento como delito. En 1903, junto a K. Moser (1868-1916), establece un taller propio, la Wiener Werkstätte. Quizá sus productos los reconozcamos vulgarizados pero han contribuido a forjar buena parte de la Viena finisecular.

Es voluntad de la Sezession el anhelo de modernidad, el alejarse de los estilos históricos y el concepto unitario del diseño. Todas ellas características de las que participa el Art Nouveau internacional, pero, como en el caso de la escuela de Glasgow, las esbeltas verticales y los muros lisos, sin interrupciones, fueron una especie de freno a los excesos de las fantasías. Hay un decidido afán de alejarse de las formas demasiado sinuosas y rebuscadas para ir hacia la línea recta, tendencia que culmina en la obra de A. Loos (1870-1933), quien en su Caffè Museum (1899) anticipa esta crítica radical que tomará forma en el conocido artículo de 1909: "Ornamento y delito". Sus ataques se dirigían al fetichismo de la ornamentación, tanto la que imitaba los viejos estilos como la que seguía los principios del arte nuevo. Quería eliminar toda forma de decoración de los artículos funcionales. La forma de los objetos utilitarios es reflejo de la vida de una sociedad, y los únicos cambios que están justificados en aquéllos son los que surgen de los cambios de esta última: "No otra cosa que el producto de la industria es el estilo moderno". Pero a Loos habría que estudiarlo ya fuera del ámbito del Art nouveau.