Comentario

La ciudad de Sangüesa, aun cuando pudo existir en época romana, varió su emplazamiento a principios del siglo XII, estableciéndose y creciendo la nueva ciudad junto al puente que cruzaba el río Aragón y por el que pasaba el Camino de los Peregrinos hacia Compostela. El núcleo principal de este nuevo centro urbano fue el Palacio Real, que se abría a la Rúa de los Peregrinos y dentro de cuyo recinto se construyó la iglesia de Santa María. Esta coexistió al menos con otras cinco iglesias cristianas y fue cedida en 1131 por el rey Alfonso I el Batallador a la Orden de Jerusalén, que la poseyó hasta 1351, año en que pasó a manos de la mitra de Pamplona.
Se trata de un edificio en el que se pueden diferenciar al menos dos campañas arquitectónicas que en el caso de la escultura se reflejan en el trabajo de talleres distintos. Así, en la cabecera, realizada en una primera etapa constructiva, se han conservado algunos capiteles correspondientes a lo que podríamos llamar primer taller escultórico. Estos, según J. Lacoste, pueden relacionarse desde el punto de vista formal con el taller que trabajó en Santa María y San Miguel de Uncastillo, del cual también hay un cierto recuerdo en San Martín de Unx. Por ello no creemos que sea válida, para la primera escultura de Santa María de Sangüesa, la fecha de principios del siglo XII que Lampérez aplicó a la cabecera de esta iglesia, más bien, parece que estos capiteles deben datarse a mitades de dicho siglo.

Sin embargo, es la escultura de la Puerta Sur de la iglesia la más llamativa e interesante desde distintos puntos de vista. Uno de los problemas que llaman más la atención en una primera mirada de esta fachada es su abigarramiento, reiteración de motivos y desorden, al menos aparente. Ello nos lleva a cuestionarnos su disposición original, que para algunos autores pudo ser algo diferente. En este sentido, C. Milton Weber cree que el desorden de la fachada de Santa María de Sangüesa pudo ser resultado de una reconstrucción de esta zona de la iglesia, especialmente de las enjutas de la puerta, realizada a fines del siglo XII y principios del XIII. Nosotros creemos que acabado el trazado original de la puerta, integrado por un tímpano rodeado por tres arquivoltas un tanto apuntadas que apean sobre los capiteles de las jambas, se añadieron diversos elementos escultóricos en las enjutas del gran vano de la puerta y, en el mismo momento, el friso alto de la fachada con un apostolado. Es probable además que al menos parte de los fragmentos escultóricos que se adosaron a las enjutas hubiese sido destinado originalmente a otro lugar de la iglesia y que fuesen colocados en el lugar en que se han conservado por el taller que realizó el friso alto de la fachada, el cual pudo realizar también algunas piezas para completar posibles espacios que quedaron libres de la zona manipulada.

La iconografía de esta portada es relativamente avanzada: en el tímpano se representó un Juicio Final con las correspondientes consecuencias en el Paraíso e Infierno; en las arquivoltas diversas representaciones de oficios, trabajos de los distintos meses, castigos de pecados, etc.; en los capiteles de las jambas algunos episodios de la Infancia de Cristo (Anunciación, Presentación en el Templo), un tema dudoso pero que puede ser, como supone R. Crozet, el Juicio de Salomón y temas decorativos; en las estatuas-columna de las jambas izquierdas las tres Marías y en la derecha las figuras de san Pedro y san Pablo junto a una figura de un ahorcado, que seguramente puede identificarse con Judas, tanto por la inscripción que dice Judas Mercator, que para algunos autores es añadida, como por la presencia de un diablo encima de la cabeza del ahorcado, diablo que hoy casi ha desaparecido pero que se podía ver en fotografías antiguas. Es decir, en el núcleo inicial de la portada había un programa completo basado en la idea de Juicio y redención. Así, en los capiteles se presentan algunas escenas en las que se puede leer la promesa de redención universal (ciclo de Infancia) y la pre-figura del Juicio Universal, en el caso del posible Juicio de Salomón; las estatuas-columna están relacionadas con la Pasión y Resurrección de Cristo y el tímpano presenta la Resurrección eterna de la humanidad, es decir, el Juicio Final en presencia de Cristo-Juez y de distintos intercesores (la Virgen-Madre y los apóstoles), así como las consecuencias diversas (positivas o negativas) respecto a las almas como individualidades, de acuerdo a su papel en el mundo terrenal plasmado en las arquivoltas.

Cuando la portada fue remodelada, a este programa inicial se añadieron distintos temas (algunos todavía no identificados correctamente) y figuras aisladas en la zona de las enjutas, que no deben seguir un programa iconográfico concreto sino que responden a la reutilización de esculturas destinadas a otras zonas de la iglesia. Finalmente, la parte alta presenta una visión de la Corte Celestial, un tanto arcaizante y a la que se ha restado el carácter apocalíptico que pudo tener el tema en tiempos anteriores. Esta está integrada por una Maiestas Domini rodeada por el Tetramorfos, dos ángeles y un apostolado, con lo cual se reincide sobre el tema de la Segunda Venida y, por tanto, sobre la Resurrección eterna, ya presente en el tímpano.

La escultura de la fachada Sur de Santa María de Sangüesa puede atribuirse a distintos talleres. El primero de ellos, tanto desde el punto de vista cronológico como en relación a su protagonismo, trabaja en la zona inferior de la fachada, es decir, en las jambas, arquivoltas y tímpano, además de localizarse en alguna de las imágenes adosadas en las enjutas. Se trata del taller de Leodegarius, según se indica en una inscripción situada sobre una de las estatuas-columna (concretamente la identificada con María madre de Cristo) en la que se lee Leodegarius me fecit. En todo este grupo de esculturas se pueden distinguir distintas calidades de realización, pudiendo relacionarse las mejores figuras con Leodegarius y el resto con su taller. Todo ello presenta una serie de componentes formales que pueden conectarse con lo francés a través de la escuela escultórica que surge en la Fachada Real de Chartres, conexión que nos explica tanto la utilización de estatuas-columna como el carácter lineal de los plegados, la verticalidad, alargamiento y espiritualidad de las figuras, la rigidez de éstas, etc. En realidad, el taller que trabaja en Sangüesa no es de gran calidad técnica, pero es muy interesante para la historia del arte porque introduce una serie de novedades, en la concepción de la escultura y la fachada, que estaban siendo experimentadas en centros más avanzados de Francia. El trabajo de este mismo taller u otro muy relacionado con él se descubre en la cercana iglesia de San Martín de Uncastillo y, de forma menos clara, en la portada de San Esteban de Sos del Rey Católico, ambas en la provincia de Zaragoza.

En las enjutas se detecta, como hemos indicado, tanto la mano de este mismo taller, en figuras aisladas, como la de otros varios que realizaron escenas o imágenes concretas y que todavía no están bien estudiados. Entre ellos puede citarse el que C. Milton denomina Maestro de los Grandes Tetramorfos, relacionado como hemos indicado con una parte de la escultura de Artaiz, o el taller que realizó el friso alto de la propia fachada de Sangüesa, con la Maiestas Domini y el apostolado. Este está claramente relacionado con el denominado taller de la Peña, cuyas obras se localizan en distintos lugares de Aragón y se datan en un período de tiempo bastante amplio, en el último tercio del siglo XII y los primeros años del XIII. De cualquier modo, este friso alto, de escasa calidad técnica y un fuerte carácter local y arcaizante (tanto desde el punto de vista formal como iconográfico), debe incluirse entre las obras más evolucionadas y tardías relacionadas con dicho taller, implicando ya una cierta degeneración de su concepto formal, en el que destacaban sus grandes ojos almendrados, los pliegues curvilíneos y caligráficos, realizados por incisiones poco profundas, etc.

Todo ello, a pesar de la falta de datos documentales, nos inclina a datar esta fachada en momentos diferentes. La parte realizada por el taller de Leodegarius fue sin duda la primera y pudo realizarse en la década de los años 70 del siglo XII, mientras que el trabajo del taller de la Peña pudo darse a principios del siglo XIII y la mayoría de las escuelas de las enjutas, reutilizadas por éste y no realizadas ni por el taller de Leodegarius ni por el taller de la Peña, pueden datarse, de acuerdo a sus caracteres formales, en los últimos años del siglo XII.