Comentario
El 1 de mayo de 1509, Damián Forment contrató en Zaragoza el pie del retablo mayor de la iglesia de Santa María la Mayor y del Pilar. Desconocemos cómo pudo quedarse con una obra tan importante un forastero, teniendo presente que, en 1508, Gil Morlanes el Viejo pretendió, en compañía del imaginero Juan de Palacio y del entallador Luis de Segura, contratar el retablo. Acaso el vínculo del escultor valenciano con la capital aragonesa fuese a través de los duques de Gandía, pues en 1508 se habían firmado las capitulaciones matrimoniales entre doña Juana de Aragón, hija del arzobispo de Zaragoza, don Alonso de Aragón, con don Juan de Borja, heredero del ducado de Gandía. No se debe olvidar tampoco que el prelado, hijo de Fernando el Católico, acumulaba la dignidad de arzobispo de Valencia. En esta línea de hipótesis quiero apuntar que es posible el envío por parte de Forment, antes de su traslado a Zaragoza, de alguna muestra al prior de la iglesia de Santa María la Mayor de Zaragoza, don Pedro Zapata, muy vinculado, por otra parte, a la figura de don Alonso.
El retablo del Pilar es una de las piezas escultóricas capitales del Renacimiento español. De la obra se hicieron primero el sotobanco y el banco (1509-1512) y, una vez asentada esa parte, se comenzaría a trabajar en el cuerpo (1512-1518). En la escritura se especifica claramente que el retablo del Pilar sea tan bueno y mejor que el de la Seo, fijándose el precio de la obra del pie en la elevada suma de 1.200 ducados de oro. En 1510 se derribaba el retablo antiguo, que bien pudiera ser el iniciado en 1484, cuyo autor se ha identificado erróneamente con su promotor, Miguel Gilbert. En mayo de 1512, la obra de Forment se tasa por sus compañeros de profesión Gil Morlanes el Viejo y Juan Salazar, cumpliéndose así el plazo fijado en la capitulación. En la policromía de esta parte interviene el pintor Pedro de Aponte.
El 8 de marzo de ese mismo año, Forment contrataba el cuerpo del retablo de alabastro de Escatrón (Zaragoza), lo mismo que el del pie, con las polseras de madera. El precio para esta parte era de 3.200 ducados de oro. Una obra de esta envergadura y tal costo conllevó no sólo una potente inversión financiera por parte del cabildo de Santa María del Pilar, sino también ayudas económicas múltiples y constantes, entre las que se encuentran los donativos del rey Fernando el Católico y de su esposa Germana de Foix, o los de otras personalidades del entorno real, como Beatriz de Lanuza y Pimentel, virreina de Sicilia y el vicecanciller Antonio Agustín.
La ejecución material del retablo implicó contar con un equipo de artífices diversos y muy peritos, dirigidos por Forment, maestro mayor y principal de la obra. Además de su hermano Onofre, estaban los aprendices y oficiales del taller, personal que se incrementará a partir de 1511, cuando el escultor vislumbre la ampliación del contrato del retablo. Entre sus colaboradores conocemos los nombres de Domingo Durrutia, Juan de Elizalde, Lucas Giraldo, Francisco de Troya, Martín Jurdán, Hernando de Arce, Juan de Callarúa, Juan de Salas, Nicolás de Shuxes o Miguel de Peñaranda, procedentes de diversas partes de España, además de aragoneses y franceses. El valenciano aplicó también el sistema de subarriendo, encargando en 1515 a Miguel Arabe, entallador en piedra, los dos tabernáculos de las calles laterales. Al fallecer Arabe, Forment volverá a contratar dos años después y con el mismo cometido a Juan de Segura. El éxito en la realización de una obra tan costosa fue posible por esta organización tan compleja del taller, que a su vez pudo funcionar gracias a la práctica del diseño. Damián Forment trazó el retablo y nos consta que como mínimo había una muestra de lienzo que estaba en la iglesia en 1515, que era la traza aprobada. Para uso del taller había otra, trazada de carbón, en una pared del obrador del escultor en 1517.
El retablo comienza a colocarse en enero de 1518. Siguiendo el esquema tradicional se reparte en dos zonas, banco y cuerpo, que acusan en su diferente realización las dos etapas contractuales. En el primero y en la parte del sotabanco es donde hallamos mayor repertorio del léxico renacentista italiano (al romano), balaustres, pilastras corintias, guirnaldas, cintas, tondos, láureas, etc. Forment incluye también en esta parte los escudos del Pilar sostenidos por ángeles y los medallones con la efigie de su mujer (Jerónima Alboreda) y la suya propia, acompañada de espigas -símbolo de su apellido- y de instrumentos del oficio. El banco propiamente dicho consta de siete escenas, dedicadas a los gozos de la Virgen y se disponen de izquierda a derecha: Abrazo ante la Puerta Dorada, Anunciación, Visitación, Nacimiento, Adoración de los Reyes, Santo Entierro y Resurrección. Todas las escenas presentan la clásica venera renacentista bajo el gótico dosel, pero esta ambivalencia estilística se observa también en la composición de las escenas, tratamiento espacial y en los modelos figurativos. Si el relieve de la Anunciación está en la línea de la plástica italiana del quattrocento, el de la Resurreción está en lo opuesto, mientras que el de la Piedad presenta mezclas de los dos sistemas de representación. En las puertas laterales se localizan las impresionantes esculturas de Santiago peregrino y San Braulio obispo.
La zona superior del retablo se articula a modo de gigantesco tríptico, con tres escenas: la Presentación de Jesús en el templo, la Asunción y el Nacimiento de María. Son composiciones amplias y claramente visibles, hechas prácticamente de bulto redondo más que en alto relieve, cuya monumentalidad se define por las figuras de tamaño natural, que imponen por su magnitud, por sus diferentes gestos y posturas. La densidad plástica de las imágenes presenta valores corpóreos merced a la fluidez de los vestidos, de una clara elegancia clásica. La diversidad de tratamiento entre el banco y el cuerpo se debió a que Forment tuvo en cuenta esa misma diferencia que se da en el retablo de la Seo. Sobre el grupo de la Asunción está el característico expositor de los retablos aragoneses y la figura de Dios Padre. Las tres escenas se cobijan con grandes doseles góticos. Este excepcional conjunto escultórico se completa con más de medio centenar de estatuas de alabastro de diverso tamaño, de ángeles, profetas, evangelistas, virtudes y santos, colocadas en el guardapolvo, los pilares de los dos cuerpos y en los grandes doseles del principal.
Una vez asentada la obra, se convirtió de inmediato en un símbolo de calidad y riqueza, y este alto juicio se mantendrá hasta nuestros días.
La realización del retablo mayor del Pilar le abre las puertas de su reconocimiento profesional en Aragón, consiguiendo otros encargos importantes en Zaragoza, en los que trabajará simultáneamente desde 1511: el retablo mayor de San Pablo, los trabajos -desaparecidos- para la capilla del secretario real Miguel Pérez de Almazán, en el claustro de la Santa Capilla, o el retablo para la capilla del impresor alemán Jorge Coci, en la iglesia del monasterio de Santa Engracia. En 1515 ya vislumbraba Forment la posibilidad de trabajar en el convento jerónimo.
En cuanto al retablo mayor en madera de la parroquia zaragozana de San Pablo, lo contrató en 1511, pero hubo cambios posteriores que alargaron la obra hasta 1517, cuando comienza su policromía; y todavía en 1524 contrataba el guardapolvo. Se le puso por modelo el desaparecido retablo cesaraugustano de la iglesia de La Magdalena, lo que condicionó su estructura que es gótica. La obra presenta un banco, cuerpo de cinco calles y guardapolvo. Las escenas del banco se dedican a la Pasión de Cristo y las calles laterales a la vida de San Pablo, en la central están un Calvario y la monumental imagen del Santo titular, pieza de la gubia de Forment, mientras que el resto delata la colaboración del taller. En este esquema de trabajo masivo hay que situar el uso de las estampas de Alberto Durero para las composiciones figurativas de la obra.
A comienzos de 1518 el escultor decide instalarse definitivamente en la capital aragonesa, avecindándose y comprando posteriormente unas casas en la parroquia de San Pablo. El momento era muy propicio pues se estaba planteando la renovación del mobiliario artístico en los templos zaragozanos y, además, se aguardaba la inminente llegada a Zaragoza del joven monarca Carlos I y de la corte.