Comentario
Tras regresar de Italia, Velázquez intensificó en su estilo la indefinición de los contornos, la pérdida de corporeidad física de las figuras a base de emplear iluminaciones más claras y uniformes que envuelven a los objetos. La pincelada, muy diluida, se restriega por el lienzo a trazos largos o delicados, en manchas informes a conveniencia de la luz ambiental y de la captación ocular que el pintor ha previsto como efecto final. En su obra Velázquez va dando cada vez más importancia a la pincelada impresionista frente a la que describe dibujando, simulando las formas y las calidades con la complicidad de la percepción visual, sin que ello reste verosimilitud al conjunto. Por desgracia, el maestro se dedica cada vez menos a la pintura. En el taller, los oficiales sepultados en el anonimato por el sello de Velázquez colaboraron ampliamente en la difusión de su estética y de su espíritu, realizando copias de los originales del maestro para satisfacer los compromisos diplomáticos de la Corte, sin alcanzar nunca su calidad. Las figuras de Juan Bautista Martínez del Mazo, casado con Francisca Velázquez en 1633, y el esclavo mulato Juan de Pareja son excepciones a la norma general.
Para los salones de los palacios reales no eran necesarias demasiadas pinturas religiosas y Velázquez no trató este género más que en contadas ocasiones, casi siempre por encargo regio. Ello ha dado pie para hablar de la falta de sentimiento religioso del pintor. Sin embargo, el misticismo más intimista surge en Cristo contemplado por el alma cristiana (Londres, National Gallery, c. 1631-32), una obra de la que se desconoce su destinatario y que por su modelado prieto, con tipos corpulentos, lo mismo se aproxima a los desnudos de Los borrachos que a los de La túnica de José. Por su misticismo es equiparable a la Tentación de Santo Tomás de Aquino (Orihuela, Museo Diocesano).
Las restantes pinturas de este género fueron encargos reales, entre ellas el llamado Cristo de San Plácido (Madrid, Prado, c. 1631-32), un bellísimo desnudo continuador de la corrección clasicista asimilada en Italia, que a la vez recoge algunas características netamente sevillanas, como los cuatro clavos propugnados por Pacheco y utilizados por el escultor Martínez Montañés en el Cristo de la Clemencia de la catedral de Sevilla (c. 1603). El misterio y la leyenda envuelven a esta pintura, pues la tradición quiere que sea un exvoto de turbulentos amoríos regios, propiciados por don Jerónimo de Villanueva en el monasterio de San Plácido. Velázquez puso su sello personal en anatomía incruenta, velando parcialmente el rostro con la cabellera.
El lienzo de San Antonio abad y San Pablo ermitaño (Madrid, Prado, c. 1633), pintado para una de las ermitas del Buen Retiro, es en realidad un gran paisaje que absorbe no sólo las escenitas secundarias inspiradas en la "Leyenda Dorada", sino a los mismos santos presentados en el primer plano, como ocurre en los paisajes de pintores romanos contemporáneos. La Coronación de la Virgen por la Trinidad (Madrid, Prado, c. 1640) estuvo destinada al oratorio de la reina Isabel de Borbón. Su composición admite muy pocas variantes: las figuras levitan ingrávidas y serenas sobre un celaje de tonos grises y verdosos, mientras los amplios plegados de los ropajes destacan por la exquisita combinación de azules, malvas y carmesíes.
Algunos retratos aislados, de excepcional calidad, como el llamado Silver Philip (Londres, National Gallery, c. 1631-32), que representa a Felipe IV con un deslumbrante traje marrón con bordados de plata, o el del escultor Juan Martínez Montañés (Madrid, Prado, c. 1635-36), realizado al ser llamado el escultor a Madrid para modelar la cabeza del rey con destino a su monumento ecuestre; o el de la enigmática Dama del abanico (Londres, National Gallery, c. 1638-39), parecen obras de repertorio comparadas con la destacada serie en que Velázquez representó a los hombres de placer de las personas reales, enanos, locos o tarados, cuya manifiesta monstruosidad los convierte en objetos preciosos, en rarezas vivas que coleccionan los príncipes (Calvo Serraller, 1991, p. 82). Encargados probablemente por el mismo rey, muestran un amplio espectro de tipos físicos y sicológicos, cuya representación no estaba sometida a etiquetas y permitía al artista mayor libertad. Son seres desdichados que cumplen su función en la corte recordando lo más evidente e inmediato, muchas veces desagradable. Su deformidad aparece documentalmente en los retratos de Velázquez, sin estridencias, amortiguadas por cierta consideración hacia lo indefenso. Las expresiones perdidas e inquietantes de Francisco Lezcano (El niño de Vallecas), Don Diego de Acedo, el Primo, El bufón Juan Calabazas o Don Sebastián de Morra son distintas a las de Don Cristóbal de Castañeda, Pablos de Valladolid, el llamado Don Juan de Austria o el llamado Barbarroja sobre cuyas monumentales figuras apoyan ciertas parodias históricas. La libertad ante el tema se expresa también en una mayor soltura de pincelada, con grandes manchas que dejan las figuras como inacabadas.
Si la ascensión de Velázquez en la carrera palaciega pudo impedirle que pintara más, es indudable que las obras de este amplio período están pintadas con dominio y sabiduría técnica sin par, integrando las exigencias de cada uno de los géneros tratados con su propia visión de los mismos, fundamentalmente serena y sigilosa, como un reflejo de su flema personal. En el Alcázar fue Ayudante de Guardarropa (1634) y Ayudante de Cámara (1643), con obligación de atender al rey y acompañarlo en sus viajes. La década de 1640 fue de malos presagios para la monarquía con la muerte de Isabel de Borbón (1644) y del príncipe Baltasar Carlos (1646); la escisión de Portugal y la sublevación de Cataluña a partir de 1640.
Como si los acontecimientos no le afectaran, en estas adversas circunstancias, acomodándose a los vaivenes sociales de los que no pudo quedar al margen -la caída de su antiguo valedor Olivares en 1643-, Velázquez realizó algunas obras magistrales. El retrato de Felipe IV en Fraga (Nueva York, Frick Collection) fue pintado en tres días de 1644, durante la sublevación de Cataluña; es una renovada imagen del rey en traje de campaña carmesí y plata sobre un fondo oscuro que conmemora la entrada en Lérida, en la que aparece cierto abatimiento moral.
Parece como si el rey sólo hallara consuelo en sus colecciones artísticas, en su enriquecimiento con nuevas obras maestras, a pesar de la maltrecha economía. En estas misiones Velázquez era su principal colaborador, ocupándose a la vez de su presentación en los palacios reales. La crisis no impidió una renovación a la italiana de varias dependencias del Alcázar, como la Pieza Ochavada y el Salón de Espejos. Las necesidades previstas por Velázquez como responsable de las obras, ya que en 1647 fue nombrado veedor de las mismas, le condujeron por segunda vez a Italia con la misión de comprar pinturas y estatuas antiguas, o en su defecto hacer moldes y vaciados en bronce, contratar decoradores al fresco y comparecer ante Inocencio X con motivo del Jubileo de 1650.