Comentario

La continuidad de la escuela de Lisipo parece constituir, pese a todo, un caso aislado. Frente a ella, el ambiente normal de la escultura de la época es lo que hemos definido como un clasicismo totalizador o de síntesis. Parece como si los escultores quisiesen buscar un nuevo y último canon fundiendo la delicadeza de líneas y actitudes de Praxíteles, la esbeltez y ligereza atlética de Lisipo y la intensidad de mirada de Escopas, todo ello dentro de una calidad técnica y una creatividad de actitudes y ritmos ciertamente admirables. Y esto, para los estudiosos modernos, que ya no contamos con los textos antiguos como ayuda, supone una situación desesperante: ¿cómo hacer atribuciones en un ambiente tan ecléctico, en que los mejores artistas se ocultan tras un estudio exhaustivo de las conquistas plásticas del pasado?.
El hecho se agrava aún más porque tal planteamiento estético no parece ser una moda limitada a discípulos y seguidores, y nacida al morir los grandes maestros, sino que también éstos se movían a veces por derroteros semejantes; recordemos cuánto debía el Póthos de Escopas a Praxíteles, o el Agias de Lisipo a Escopas, o cómo se fundieron estilos en el Mausoleo. Aun con su sensibilidad propia, los más famosos escultores se mantuvieron hasta el final de sus vidas abiertos a las ideas nuevas que otros quisiesen desarrollar.

En consecuencia, cuando nos enfrentamos a las grandes obras de fines del siglo IV y principios del III a. C., algunas de ellas cargadas de prestigio precisamente por su carácter de síntesis de todo el clasicismo, no sabemos a quién atribuirlas.

¿Qué pensar, en efecto, de una de las más tempranas, el Efebo de Anticítera (h. 340 a. C.), un Perseo que duda entre estructuras peloponésicas y suavidad ática? ¿Qué hacer con las dos Herculanesas, damas elegantemente vestidas que oscilan entre el gusto ático por las telas y las proporciones de Lisipo?, o con la Deméter de Cnido, que pasa, según el gusto del historiador de turno, por las manos de Escopas, Briaxis, Leócares o la escuela de Praxíteles; o con el Ares Ludovisi, híbrido de Lisipo y Escopas; o con la serie de las llamadas Afroditas Púdicas (la de Medici, la Capitolina, la Venus del Delfín del Prado, etc.), interpretaciones de la Afrodita Cnidia en el canon de Lisipo; o con el fastuoso Grupo de los Nióbides, que ya los antiguos dudaban si atribuir a Escopas o a Praxíteles (Plinio, NH, XXXVI, 28); o con el etéreo Hipno del Prado, que ha sido atribuido indistintamente a Praxíteles y a su escuela, a Escopas o a Leócares...

Pero quizá sean dos estatuas las que, por su propia y merecida fama, más dejan al descubierto esa desasosegante imposibilidad de definirse.

La primera es, desde luego, el Apolo del Belvedere. Esbelto y elegante, su gesto y levedad lo convirtieron en obra maestra de Leócares, por comparación con el movimiento y actitud del pequeño Ganimedes del Vaticano. Pero, aparte de que ya esta última obra dista de ser copia segura del original de dicho maestro -la iconografía de Ganimedes es amplísima, y habría que discutirla en detalle, dado que poco sabemos con seguridad del arte de Leócares-, el problema se agrava por el propio academicismo del Apolo. Este, en efecto, es una copia romana, y si hemos de dar como más fiel al original la Cabeza Steinhäuser del Museo de Basilea, sin duda más dramática, con los ojos hundidos bajo las cejas y la boca entreabierta, en tensión, nos hallamos cerca del arte de Escopas, o incluso de tendencias más realistas de pleno siglo III a. C.

Pero más grave aún, si cabe, es la situación en que nos hallamos con otra obra maestra indiscutible: el Hermes de Olimpia. Hallado donde, según Pausanias, se encontraba un Hermes de Praxíteles, su verdadera atribución lleva más de un siglo siendo quebradero de cabeza para todos los estudiosos. Ciertamente, se inclina buscando la curva praxitélica, su cara es suave como las de Praxíteles, y el grupo se estructura como el de Irene y Pluto de Cefisódoto el Viejo; la perfección de la talla es sublime, y la estatua ondula en dos dimensiones. Pero, por otra parte, su musculatura es más fuerte que las que suele usar Praxíteles, dando una cierta rigidez a su actitud; su cabello parece inacabado, como si esperase -igual que ciertas estatuas alejandrinas del siglo III a. C.- un recubrimiento de estuco y pan de oro; la frente se abomba sobre los ojos en lo que suele llamarse barra miguelangelesca, un elemento más bien usado en el taller de Lisipo; y, desde luego, el manto que cuelga sobre el árbol es tan realista que bien justifica la conocida frase del sabio alemán al que enseñaron las primeras fotos sacadas a la obra durante la excavación: "Muy bello, pero ¿por qué al sacar la fotografía han dejado ahí colgando esa capa?" Efectivamente, para un conocedor de la obra de Praxíteles tal realismo resulta sin duda chocante.

¿Qué es el Hermes de Olimpia? ¿Una obra tardía de Praxíteles, en la que éste asume con entusiasmo todo tipo de novedades? ¿Una escultura del siglo II a. C., como alguien ha querido demostrar, inspirada en el arte de Praxíteles y nacida en un ambiente neoclásico? ¿Una obra realizada por la escuela de Praxíteles ya bien comenzado el siglo III a. C.? Siempre se podría pensar que su verdadero autor fuese un Praxíteles que vivió, por lo que sabemos, en la primera mitad del siglo, y que retrató, según nos cuenta Diógenes Laercio (V, 2, 14 y 52), a un hijo de Aristóteles.

Ante tal cúmulo de dudas, no queda más que confesar la ignorancia de la ciencia moderna y, por desgracia, expresar el convencimiento de que, en este punto, va a ser duradera.