Comentario

Como todo Estado medieval, el carolingio se confundía con la propia persona del monarca; por ello, la iconografía imperial venía a resumir, de manera figurada, toda la teoría que definía los principios básicos del Sacro Imperio Romano. Las imágenes políticas tenían el mismo sentido de adoctrinamiento que las religiosas. En cierto modo era la forma de lectura de los iletrados tal como puede desprenderse de estas palabras de un poeta del siglo IX, Ermoldo el Negro, que se refieren a la decoración pictórica del palacio de Ingelheim: "Aquí pueden leerse, rememoradas por magníficos cuadros, las obras sublimes de Dios y la historia de muchas generaciones de hombres".La imagen más tópica y difundida de Carlomagno, lo que podríamos considerar el retrato de Estado del emperador, nos la dan las monedas. Carlomagno aparece en ellas como el busto de un emperador romano, con su característica corona de laurel y su correspondiente letrero explicativo (imp aug karolus). La dependencia de la iconografía imperial romana era obligada para todas las representaciones de los monarcas, pues, de esta manera, se hacía más creíble y legítima la idea de restauración del imperio. Sabemos que los monarcas carolingios sintieron fascinación por la imagen ecuestre de los emperadores romanos, era una verdadera representación mayestática y triunfante que no dudaron en utilizar. Un pequeño bronce (el caballo y la espada fueron realizados de nuevo en el Renacimiento), conservado en el Louvre, nos muestra la imagen ideal de un emperador carolingio con vestidura y símbolos de gala; se puede apreciar claramente el interés que tuvo el orfebre de someterse al esquema compositivo de los modelos antiguos.El emperador es concebido también en su faceta heroica, de triunfador sobre sus enemigos. En el poema citado de Ermoldo, al referirse al lugar donde el emperador promulga sus edictos a los súbditos y se preocupa cotidianamente de los asuntos del reino, cita toda una serie de pinturas de historia cuya significación parece clara, incluir en la larga nómina de los míticos héroes históricos y legendarios a los emperadores carolingios. El discurso narrativo de las hazañas pintadas arranca en los tiempos de Ciro, presta una atención especial a Rómulo y Remo y Alejandro, y hace hincapié en los antepasados más próximos, inspirados por el espíritu cristiano. A continuación, la serie de pinturas se centra en los hechos de armas del linaje de los carolingios, no sólo son de la estirpe de los héroes del pasado, sino que sus proezas son similares o superiores: "A las hazañas de los césares romanos se unen las proezas de los francos. Constantino abandona Roma y construye Constantinopla. El bienaventurado Teodosio está representado como autor de acciones ilustres. Después, Carlos, el primer vencedor sobre los frisones, y sus grandes hazañas. A continuación, el glorioso Pipino, obteniendo la victoria sobre los aquitanos y sometiéndolos a su yugo. Más adelante, Carlos el Sabio se manifiesta majestuoso y su augusta cabeza ciñe la corona. Los sajones se atreven a rebelarse contra él, pero les combate, masacra y les obliga a someterse".Si la biografía que Eginardo escribe sobre Carlomagno ha sido considerada por los especialistas como una recuperación del género histórico biográfico al modo de las vidas de los césares de Suetonio, estas series de pinturas responden, por el contenido y cabe suponer que por la forma, al mismo deseo de recuperación de un género plástico de la Antigüedad. Los césares francos, como los romanos, quisieron mostrar sus campañas militares como hazañas propias de los héroes del mito. Esta imagen pública era el mejor testimonio de que los tiempos de Roma eran vueltos sobre la tierra, bajo la égida de unos emperadores romanos iguales a los del pasado.Pero, tan importante como su vinculación con la estirpe imperial romana, era el sentido teocrático y eclesial que tenía el imperio. La imagen del "Aula Leonina", a la que aludimos antes, es una de las mejores ilustraciones de este tema. El emperador se ha convertido en el brazo militar de la iglesia, se debe encargar de proteger a los misioneros en su evangelización de la Europa pagana. Por esto, le consideraban el soldado de Dios (miles Dei) y como tal recibía una iconografía muy característica: como un general del Bajo Imperio, aparecía con un escudo y, en vez de la lanza, una larga cruz. Así se representa a Ludovico Pío en una ilustración de una obra de Rabano Mauro, siguiendo la fórmula de "los carmina figurata", donde una figura se superpone sobre un complejo damero de letras: en la aureola se puede leer "Cristo, corona a Luis", mientras que en la lanza se escribe "La victoria y salvación verdaderas del rey se encuentran en Tu Cruz, Cristo". Sin duda, es un pedagógico marco para ilustrar los lemas imperiales.La idea de la monarquía protegida por la divinidad es una constante de la iconografía imperial. Como ilustración de libros podemos encontrar multitud de imágenes mayestáticas, donde el monarca se representa acompañado de símbolos de su realeza, todos ellos sacados de los repertorios tardorromanos: el trono, la clámide regia, soldados en guardia de honor, dignatarios palatinos, el homenaje de las provincias imperiales personificadas y, sobre todo, el trono del imperio bajo el símbolo áulico por excelencia, el baldaquino cupulado. En todas estas composiciones no suele faltar la mano divina como protección y respaldo del monarca. Una de las representaciones más suntuosas de este tipo se encuentra recogida en el "Codex Aureus" de San Emerano de Ratisbona. Podemos ver sobre una página en la que abundan los púrpuras y los oros, la figura entronizada de Carlos el Calvo bajo un baldaquino tachonado de estrellas -clara alusión a la cúpula celeste-, teniendo a los lados dos dignatarios que llevan las armas imperiales, mientras que junto a éstos se representa la personificación de Gotia y Francia, portadoras de cuernos de la abundancia.A veces, los grandes mensajes iconográficos combinaron sabiamente imágenes pintadas y arquitectónicas con personajes vivientes. Se trata de composiciones escenográficas cuya lectura comprensiva sólo se puede entender en su totalidad cuando los hombres representan el ceremonial para el que ha sido concebido el conjunto. En este sentido, la visión jerarquizada del orden social del imperio ha sido perfectamente interpretada en el conjunto de la capilla palatina de Aquisgrán, concebida como una rígida composición piramidal del poder. Arriba, en la cúpula, se representaba la Jerusalén celeste, presidida por la divinidad entronizada. Abajo, a ras de suelo, los súbditos, mínimos y pálidos destellos de luz reflejada por Dios. A media altura, en el piso de la tribuna, sentado en su solio regio el emperador como "Vicarius Christi".