Comentario

Sin embargo, a pesar de existir una obvia comunión en todos los escultores italianos, en lo que respecta a este punto, sólo a la obra de Nicola Pisano se le reconoce el valor de avanzar hacia el gótico o, mejor, de estar ya dentro de él. Desde el punto de vista formal, no parece muy alejado de los planteamientos de fra Guglielmo, pero su carácter innovador se patentiza en la transformación a que somete ciertas tipologías, como sucede en el caso del púlpito. Hasta entonces se había repetido una y otra vez la misma fórmula, y él modifica el espacio rectangular tradicional por otro poligonal, de mucho mayor impacto plástico. Incluso la gran fuente de Perugia, respondiendo en líneas generales a modelos de surtidores previos, menos monumentales eso sí, se distancia claramente de estos precedentes.Indudablemente, Nicola Pisano, a pesar de su probable participación en las empresas artísticas del emperador Federico II, en la Italia meridional, que quizá le familiarizaron con el mundo antiguo, se formó definitivamente en Pisa, y ciertas composiciones de los sepulcros antiguos reaprovechados en el Camposanto le sirvieron directamente de pauta. Su lenguaje narrativo obedece a esto mismo y el púlpito del Baptisterio de Pisa, su primera obra documentada (1260), lo revela claramente. Se trata de una realización autógrafa, en la que le ayuda no sólo su hijo Giovanni, sino también Arnolfo di Cambio, que se formó en su taller y que, por entonces, era su ayudante principal. Puede afirmarse que el arte de todos ellos se deja ver en zonas puntuales. Por ejemplo, el genio de Giovanni parece estar detrás de ciertas figuras de gran expresividad que han sido acabadas (!) con el "non finito" que tanto agrada al escultor, y que en su carrera va a convertirse en algo así como su sello personal, aunque otros contemporáneos también lo hagan suyo.Nicola Pisano posee un gran oficio y es innovador, pero en el tratamiento de la figura es a menudo excesivamente arqueológico. No se aleja suficientemente de los modelos en los que se inspira. Este reproche a su arte es igualmente extensible al de Arnolfo di Cambio.Este escultor, del que se conocen numerosos datos biográficos, nació alrededor de 1245 y parece haberse formado en el taller de Nicola Pisano con el que participó en proyectos tan importantes como el púlpito de Pisa al que ya hemos aludido y el Arca de santo Domingo, en la iglesia de esta misma advocación, de Bolonia, que le fue encargada a Nicola en 1264. Tipológicamente, la obra responde a una fórmula que tendrá un gran desarrollo en Italia hasta el siglo XIV: la tumba-altar. De acuerdo con él, el sepulcro se organiza con una serie de relieves que narran los episodios más relevantes de la vida del santo.La producción de Arnolfo, una vez independizado laboralmente, se diversifica entre sus responsabilidades como arquitecto y las que asume como escultor. Entre estas últimas sobresale su producción funeraria. Trabaja en Roma, en Orvieto, en Viterbo, en Florencia, y sus sepulcros, de una gran monumentalidad, destacan por la originalidad de sus diseños y por el acierto en el uso de determinados recursos escenográficos (el acólito recogiendo la cortina que separa el lecho mortuorio del espectador es uno de ellos). A pesar de todo, y aunque indudablemente parece estar familiarizado con el arte francés, el peso de lo antiguo continúa dejándose sentir, en ocasiones, abrumadoramente, como sucede con la Virgen de la fachada de la catedral de Florencia, ahora en el museo catedralicio.Estos reproches al respecto del tono arqueológico de ciertas obras de Nicola o de Arnolfo, no tienen cabida en cambio en el caso de Giovanni, pues desarrolla un lenguaje tan propio y personal, que sus planteamientos llegan a resultar poco afines a su época. La opción del escultor al buscar una vía de desarrollo para su arte es clara: el expresionismo.Giovanni ejecuta dos púlpitos en la misma línea que los realizados por su padre para el baptisterio de Pisa o la catedral de Siena. El montaje actual de uno de ellos no es seguro que corresponda al original (catedral de Pisa). El segundo, en cambio, no ha sufrido modificaciones. Se encuentra en la iglesia de San Andrea de Pistoia y el escultor lo labró en 1301. Se trata, por tanto, de una obra relativamente tardía dentro de su carrera, pero, por lo mismo, el mejor escaparate de la madurez artística del artífice.Estamos persuadidos de que muchos maestros medievales han querido significar de algún modo las que consideran sus mejores realizaciones. La inscripción que incorporó Giovanni a ésta no ofrece duda alguna: "Giovanni lo esculpió, sin ejecutar obra vana. Hijo de Nicola y adornado de una habilidad aún mayor, Pisa fue su cuna, estando dotado de una maestría superior que cualquier otra contemplada antes".Aunque el formato de los púlpitos confeccionados por Nicola subyace tras éste, hay novedades significativas. En el plano formal e iconográfico, por ejemplo, las figuras de las sibilas que acompañan a los profetas situados en las enjutas de los arcos inferiores supone un acrecentamiento del número de actores del ciclo narrativo, pero ayudan también a reforzar la sensación de verticalidad en los vértices del hexágono. No obstante, sobresale por encima de todo el tratamiento de cada figura (desde las exentas hasta las integradas en los relieves) según su propia perspectiva.Dentro de la producción de Giovanni, si bien destaca el púlpito de Pistoia como su obra, a buen seguro, más personal, hubo otros proyectos más ambiciosos en su planteamiento inicial, y éste es el caso de la fachada de la catedral de Siena. Trabajó en ella a partir del último decenio del siglo XIII. Como se ha subrayado repetidamente, esta empresa hacía necesario el uso de un lenguaje escultórico adecuado, pues las figuras iban a integrarse en un marco arquitectónico de acusados contrastes cromáticos, que no contribuía en nada al realce de las esculturas porque desvía la atención hacia sí mismo. Ese era el reto. Para muchos esto explica la majestuosidad y ciertas distorsiones en las figuras, consecuencia de los acusados escorzos a los que las sometió el maestro para que, desde sus altos podios, reclamaran la mirada del espectador.Absolutamente al margen de lo que es una genuina fachada francesa, donde cualquier elemento escultórico suplanta al tectónico, en la italiana, y ésta de Siena es paradigmática, el papel de la escultura en la fachada es muy distinto. La complementa y se distribuye por su geografía, pero no aflora ni en jambas de puertas, ni usualmente en tímpanos. Giovanni se limitó aquí a colocar imágenes de cuerpo entero en la zona baja de los pináculos que separan los arcos de las tres puertas y en los montantes exteriores; algunas se distribuyen por la zona inmediata a la línea que marcan los gabletes de las puertas, y un conjunto importante de figuras de medio cuerpo enmarcan el óculo central.