Comentario
Acaso uno de los pintores en cuya obra pueden apreciarse de forma más evidente la presencia de estos convencionalismos góticos es Fra Angélico (Guido di Piero); se formó en este ambiente, en el que Lorenzo Monaco había sido uno de sus más claros exponentes. Su pintura constituye un ejemplo de la permanencia de los planteamientos del lenguaje gótico preexistente en el contexto de la renovación clásica. Sin duda, su estilo encontró una perfecta adecuación en determinados ambientes religiosos para los que la imagen cumplía unas funciones bien distintas de las que poseían para los comitentes y artistas creadores del nuevo lenguaje.
En obras iniciales de Fra Angelico, como el retablo de Fiésole (iglesia de Santo Domingo) realizado en 1428-1430, o La Anunciación del Museo del Prado (1430-32) se aprecia el empleo de una dualidad de soluciones. Si, en los escenarios, el pintor se ha sentido atraído por las nuevas arquitecturas, utilizándolas con una serie de licencias góticas, en las figuras y el empleo del color es evidente la deuda de Fra Angelico con el gótico internacional. Incluso, en algunas obras, como La Coronación de la Virgen del Louvre, pintada en 1434-35, el pintor continúa utilizando arquitecturas góticas. Fue en algunas obras más tardías, como los frescos del Convento de San Marcos de Florencia, realizados en 1438 y entre 1446-1450, y en los frescos que pinta en Roma para la Capilla de Nicolás V, entre 1447-1450, cuando se aprecia una inclinación mucho más decidida por todos los aspectos del nuevo lenguaje: perspectiva, arquitecturas, proporciones de las figuras y composición.
Considerado frecuentemente como un maestro de transición o como un jalón intermedio entre la tradición gótica y el nuevo clasicismo, la pintura de Fra Angelico debe ser interpretada desde otros presupuestos. Las primeras obras del pintor se producen bastante después que las experiencias iniciales del nuevo lenguaje. Su posición hay que situarla en una trayectoria de artista conservador, no insensible a ciertos aspectos del nuevo lenguaje que moderniza y actualiza parcialmente el sistema preexistente y que no se inclina por las nuevas formas sino al final de su carrera, cuando éstas habían dejado de ser un, lenguaje de ruptura minoritario para convertirse en un lenguaje común.
Entre los colaboradores que figuraron con Fra Angelico, en la realización de los mencionados frescos de la Capilla de Nicolás V, tiene una singular importancia, en relación con este problema, Benozzo Gozzoli a quien con frecuencia se le ha calificado como un pintor conservador. Algunos años después de su colaboración en los citados frescos romanos, Benozzo ejecuta para el palacio de los Médici en Florencia los frescos de la Capilla Riccardi (1459-1460) en los que junto a elementos renovadores como los escorzos de algunas figuras, aparece una clara referencia a la tradición en el fondo de paisaje y en el sentido general del relato. Su presencia en una fecha tan avanzada no cabe plantearla, como se ha hecho, desde el supuesto del espíritu conservador de los comitentes o de una complacencia, debido al gusto aristocrático mediceo, en las evasivas formas del gótico internacional.
En realidad, el recurso a los convencionalismos de un sistema preexistente se halla en relación con el tema: la visita que hicieron en 1439 Juan Paleólogo y José el Patriarca de Constantinopla. Las pinturas, realizadas en una fecha en la que Constantinopla había caído bajo los turcos, constituyen un homenaje a la unidad anterior de la Cristiandad. Para ello Benozzo Gozzoli reconstruye, con un criterio historicista, la cronología en que se produjo el acontecimiento del relato acudiendo a formas más antiguas. De esta manera desaparece la contradicción entre la renovación de planteamientos renacentistas a través de soluciones que tendrán un importante eco posterior, y la recalcitrante persistencia de las formas del gótico internacional. Pues ambos elementos constituyen referencias evidentes de historicidad: las del gótico internacional, al momento en que se produjo el acontecimiento; los renovadores escorzos y actitudes de las figuras, al momento en que se produce el hecho mismo del homenaje y su configuración a través de la pintura.
Tanto Fra Angelico como Benozzo Gozzoli hicieron de las soluciones del gótico internacional un uso parcial. En ambos, el sistema gótico, contaminado de determinados elementos del nuevo lenguaje, fue un sistema utilizado conscientemente en función de unos requerimientos de la imagen religiosa o de una referencia historicista. En cambio, en otros artistas como Gentile da Fabriano y Antonio Pisanello la utilización del sistema gótico internacional deriva de otros planteamientos. La Adoración de los Reyes (Florencia, Uffizi), pintada en 1423 por Gentile da Fabriano es un ejemplo elocuente de este planteamiento. Gentile, nacido hacia 1370 en un pueblo de Las Marcas, tras estar en Venecia, pasó por Florencia entre 1423 y 1425, en donde pintó, para la iglesia de Santa Trinitá, la mencionada composición. En ella, junto al valor del lenguaje preexistente pueden apreciarse nuevos planteamientos que acreditan cómo para Gentile el gótico internacional no era un lenguaje agotado sino un lenguaje que comenzaba a ser desplazado por otro nuevo de carácter clasicista en un momento en el que todavía no había dicho su última palabra.
Otro artista, Antonio Pisanello, adquiere una singular relevancia en relación con este problema. Formado en Verona, entre 1415 y 1420 trabajó como colaborador de Gentile da Fabriano en la decoración de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal de Venecia. Poco después se hallaba en Roma, continuando los frescos que Gentile da Fabriano había dejado inacabados en la iglesia de San Juan de Letrán. Pronto Pisanello adquirió un gran prestigio como acredita el que le hallemos trabajando en diferentes cortes italianas en las que el clasicismo normativo florentino no era un lenguaje imperante como Milán, Rimini y Nápoles. En este sentido, Pisanello convierte la renovación del estilo gótico internacional en una alternativa al nuevo lenguaje renacentista. Sus retratos, como el de Ginevra d'Este (París, Louvre), de hacia 1443, la serie de medallas con retratos, o San Jorge y la princesa, pintado para Santa Anastasia de Verona (1433-1438), nos muestra un pintor interesado por la Antigüedad pero contrario a una simplificación y reducción del lenguaje al convertirlo en una serie de propuestas normativas de carácter rígido y tendencioso.
Pisanello no parte de los principios de una tendencia y la negación de los de otra, sino de un sincretismo independiente del rigor selectivo del clasicismo. Si realiza medallas, como una actitud de recuperación humanista, lo hace sin excluir el enriquecimiento que le proporcionan determinados elementos del gótico internacional. Igualmente, Pisanello es un innovador como ponen de manifiesto sus dibujos y los escorzos de sus figuras. Gótico y Renacimiento no son para este pintor dos lenguajes antitéticos, sino dos desarrollos de la pintura; la recuperación del modelo de la Antigüedad, los nuevos logros en el campo de la perspectiva, la nueva proporción de las figuras, no son para Pisanello elementos de un nuevo lenguaje que anula la tradición, sino elementos que pueden incorporarse en el lenguaje preexistente para renovarlo.
En relación con el problema del gótico debe hacerse mención de otro aspecto que obedece a supuestos diferentes. Nos referimos al hecho de que en determinados artistas, como Filippo Lippi, los Della Robbia o el mismo Botticelli se produce un retorno hacia las soluciones góticas como una renuncia parcial al clasicismo. La Virgen con el Niño (Florencia. Uffizi) es un ejemplo elocuente de como Lippi abandona determinados presupuestos clásicos que eran bien conocidos por él para orientarse hacia un nuevo modelo que ofrece una relación formal con ciertos planteamientos góticos, orientándose a la plasmación de una poética del sentimiento que tendrá un cierto eco posterior.