Comentario

Donde la pintura de Andrea del Castagno logra una relación entre el espacio figurado y el espacio real es en la serie de Hombres y Mujeres Ilustres, que realiza en 1450-51 en la villa Carducci de Legnaia (actualmente en el refectorio de Santa Apolonia, Florencia). Los personajes, de mayor tamaño que el natural, fingen salir de sus enmarcamientos, invadiendo, en un efecto ilusionista, el espacio situado entre la pintura y el espectador.
A este respecto, debe señalarse el papel que cumplieron, en el desarrollo de las experiencias figurativas del Quattrocento, las arquitecturas pintadas. Ya hemos hecho referencia a cómo Ghiberti en las terceras puertas del baptisterio florentino utilizó elementos arquitectónicos como instrumentos de desarrollo espacial. E igualmente Masaccio, en su Trinidad, utilizó la arquitectura como escenario de sus pinturas. Algunas obras de Piero della Francesca como La Flagelación (Urbino, Galería Nacional de las Marcas), pintada en 1455; La Madonna con el Niño, Santos y Federico de Montefeltro (Milán, Pinacoteca Brera), de hacia 1475, o La Madonna de Sinigallia (Urbino, Museo Nacional), pintada hacia 1474-78, muestran este empleo de las arquitecturas como componente fundamental de la escenografía del desarrollo perspectivo. Incluso en alguna de estas obras, como en La Flagelación, y La Madonna con el Niño, Santos y Federico Montefeltro, se ha apreciado la influencia decisiva de Alberti en las arquitecturas de un escenario que adquiere el valor de un proyecto ideal y paradigmático de la nueva cultura arquitectónica.

Sin embargo, Piero della Francesca se sirve fundamentalmente de la luz como elemento de determinación espacial, reduciendo las figuras a una íntima simplificación volumétrica que las proporciona un acentuado hermetismo y las convierte, a su vez, en un elemento arquitectónico de la composición. Algunas de sus obras tempranas muestran igualmente este efecto. El Bautismo de Cristo (Londres, National Gallery), pintado entre 1440 y 1445 aporta un tratamiento de las figuras en el que este proceso de simplificación les proporciona una apariencia escultórica ideal. En este sentido, como ha notado Argan, a propósito de esta composición, no se plantea una transmisión de la luz, sino una fijación de la luz que hace que las figuras se ofrezcan como referencias expresivas de una definición de un espacio.

Los problemas que desarrolla la pintura de Piero della Francesca son consecuencia del momento en que el artista desarrolla su formación, entre 1430 y 1440. El pintor estuvo por estas fechas en Florencia y es evidente que la ebullición artística que tiene lugar durante estos años en la ciudad marcó definitivamente su trayectoria. Aunque Piero no volvió nunca más a Florencia la huella dejada en él por el clima de experimentación florentino fue imborrable. A ello se suma el hecho de que el artista entró en contacto con la corte de Urbino al mismo tiempo que Alberti con cuyo sentido clásico y matemático coincidía.

Un eco del influjo de Alberti puede observarse igualmente en alguna de las composiciones del ciclo de Arezzo, realizado entre 1452 y 1459, dedicado a la Historia de la invención de la Vera Cruz. Piero della Francesca había estado poco antes, en 1451, en Rimini, donde Alberti había realizado la transformación de San Francesco, el templo malatestiano que hubo de dejar una profunda huella en nuestro artista. En una de las composiciones de estos frescos, la que representa La comprobación de cuál de las tres cruces halladas es la verdadera, Piero della Francesca sitúa el acontecimiento en un escenario urbano en cuyo fondo ha representado un templo en el que recrea a la manera de un homenaje, la realización albertiana. Las arquitecturas, no como evocación, sino como proyecto ideal de El encuentro de Salomón y la Reina de Saba, muestran un espacio determinado por columnas adinteladas, columnas de las que Vasari dijo que estaban divinamente proporcionadas. La disposición de las figuras en el espacio se ofrece como referencias de una construcción arquitectónica del mismo, articulando un espacio luminoso que rodea los volúmenes de simplificación escultórica. Y todo ello desde un riguroso control de la perspectiva, la proporción y la geometría. Un siglo después Vasari glosaba la personalidad de Piero della Francesca con las siguientes palabras: "Piero fue muy aplicado en el estudio de las artes; se ejercitó bastante en la perspectiva y conoció muy bien la obra de Euclides; entendió mejor que otros geómetras las líneas trazadas en los cuerpos regulares, y las mayores luces que de tal cosa hay son de su mano...".