Comentario

La idea de la interpretación simbólica de los grutescos parece ser uno de los detonantes para que los centros receptores europeos, sin solución de continuidad, comiencen a desarrollar importantes reflexiones teóricas -la actitud de estos centros en esta línea se hace cada vez más significativa- sobre los órdenes clásicos con similar intención interpretativa, como seguidamente comentaremos. Esto va a significar la plena asimilación, formal y cultural, del Manierismo italiano y sus contestaciones al sistema clásico, al tiempo que se van elaborando otras propias.
Estrechamente vinculado al simbolismo decorativo comentado, está el de la arquitectura vitruviana, como Forsmann ha denominado a la arquitectura de órdenes; al ser claves en la interpretación que de éstos harán los centros europeos que nos atañen, precisamente las traducciones del Vitruvio, hemos querido reseñarlo con la asociación al nombre del tratadista clásico. Este es ahora traducido, en relación con Alemania, por Walter Rivius ("Unterrichtung zu rechtem Verstand der lehr Vitruvii". Nuremberg, 1547) y por Hans Blum ("Quinque columnarum exacta descriptio". Zurich, 1550; también en alemán: Zurich, 1554). Más que traducciones filológicas, se trata de interpretaciones donde inciden determinadas concepciones naturalistas y simbólicas de la arquitectura, que hacen que los órdenes dejen de tener una función exclusivamente reguladora de la proporción y del ritmo arquitectónicos, para convertirse, como agudamente ha observado Forsmann, mucho más en emblemas mágicos y misteriosos que en elementos racionales; esto último era, en cambio, lo que había interesado, como vimos, a la teoría y práctica arquitectónicas en Francia.

Las interpretaciones que asignan una específica significación a los órdenes clásicos, partiendo de ideas implícitas en Vitruvio, se originan en la tratadística italiana donde, sobre todo Serlio -una vez más el arquitecto boloñés- asocia los órdenes a determinados símbolos, indicando su adecuación a las obras según su dedicación, función y sentido. Así, el dórico es símbolo de fortaleza y conviene a entradas de castillos, palacios, arsenales... y a templos dedicados a Cristo o a santos que virilmente aceptaron su martirio, ya que en la Antigüedad fue propio de dioses y héroes fuertes; el jónico corresponde a dioses moderados, y será reservado a patios y lugares íntimos, y el corintio, asociado a virginidad como propio de templos de diosas, debe usarse en el mundo cristiano en edificios dedicados a la Virgen. A su vez, el rústico se hace sinónimo, por un lado, de robustez y poder, y conveniente, pues, para fachadas de palacios, y, por otro lado, debe usarse en villas o jardines como propuesta arquitectónica de un naturalismo más directo.

Los órdenes vitruvianos así interpretados en clave simbólica, fueron usados por la arquitectura italiana del Cinquecento (los casos de Pellegrino Tibaldi o Galeazzo Alessi son elocuentes al respecto), pero es en Europa (Alemania, Países Bajos sobre todo y algo en Inglaterra) donde adquieren una gran difusión y carta de naturaleza, siendo responsables de ello Serlio y una serie de tratadistas germánicos que, partiendo de Rivius y Blum, más el influjo de Flandes que enseguida señalaremos, inundan la Alemania de fines del siglo XVI e inicios del XVII, con los "Süulenbüchem" o Libros de Columnas. Aquí resulta fundamental, al igual que para las nuevas tipologías decorativas que consideraremos, la aportación flamenca. En efecto, es en los Países Bajos donde las continuas metamorfosis naturalistas a que es sometida la columna adquieren caracteres obsesivos, como ponen de relieve los libros de grabados de Cornelis Bos y Cornelis Floris de Vriendt, así como la tratadística de Vredeman de Vries, todas de enorme difusión y aceptación en el Norte y Centro de Europa. En estas importantísimas fuentes artísticas, los temas del estípite y del hermes adquieren una infinidad de variantes tipológicas, que van a ser trasplantadas a las fachadas de edificios, donde tanto aquéllos como cualquier articulación mediante órdenes, como señala Tafuri, usados en clave bárbara y monstruosa, adquieren una función eminentemente decorativa.

En el Otto-Heinrischsbau del castillo de Heidelberg (1553-1562), estípites y hermes se unen a complejos programas iconográficos. La adopción aquí de órdenes superpuestos, con pilastras en los dos pisos inferiores y columnas en el superior, es heterodoxa, si bien se consigue un ritmo regular, a base de grupos temarios formados por una hornacina flanqueada por dos ventanas. No obstante, huelga el calificativo de arquitectura manierista, toda vez que se trata de una simple estructura parietal, eso sí con decoración manierista -órdenes incluidos- en un conjunto, como es el castillo de Heidelberg, fundamentalmente medieval.

El claro horror vacui de la obra anterior y lo obsesivo de su planteamiento formal, contrastan con la mesura decorativa del pórtico del ayuntamiento de Colonia (1569-1573), donde prima el juego columnario y la secuencia rítmica de sus vanos. Por su parte, la asimétrica portada de la antigua residencia de Bamberg (de hacia 1590), al parecer construida por maestros lombardos, aparece adornada por hermes de viejos barbudos y mediante una serie de máscaras, guirnaldas, figuras desnudas tendidas, etc., derivadas del repertorio decorativo belifontiano