Comentario

Al reseñar el mecenazgo archiducal, anotábamos que la difusión en Flandes del naturalismo caravaggista estuvo limitada por la obra de Rubens -marcada por el arte de Caravaggio, que él ya había reelaborado y adaptado a su genio-, provocando la rápida superación de una corriente que, a diferencia de la escuela holandesa de Utrecht, no aplicó ortodoxamente los presupuestos naturalistas, sino que sucumbió ante el flujo rubeniano. Con todo, al margen de los grupos de Brujas y Gante, en Amberes se configuró un núcleo alrededor de Abraham Jannsens (Amberes, h. 1576-1632), un manierista que, después de su estancia en Italia (h. 1598-1600), sometió su romanismo clasicista al naturalismo caravaggiesco, adoptando un estilo robusto, plástico, de formas llenas y superficies lisas, definidas por fuertes y limpios contrastes de luz y de sombra (El Escalda y Amberes, 1609, Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts). Con él se formó el más interesante de los caravaggistas flamencos, Theodor Rombouts (Amberes, 1597-1637), activo en Italia entre 1616-25, poseedor de un rigor naturalista, afín a la manera de Manfredi (Jugadores de cartas, Madrid, Prado). Y aunque no se formara en su obrador, bajo el signo de la fórmula de Jannsens deben colocarse las obras primerizas de un debutante de excepción, Jordaens.Compartiendo con Rubens su acusado temperamento flamenco, además de una fuerte personalidad, Jacob Jordaens (Amberes, 1593-1678) fue el tercer genio del Barroco en los Países Bajos meridionales. Opuesto en todo a Van Dyck, como él no fue discípulo de Rubens, sino su asistente y colaborador. Aunque estrechamente ligado al arte del maestro, con quien compitió en fertilidad, vigor y monumentalidad, careció tanto de su lirismo como de su grandeza de ánimo. Su vena burguesa, cotidiana y popular -vulgar en ocasiones-, no la depuró con estudios humanistas o curiosidades del espíritu, cuyos estímulos no le faltaron (pero para aumentar su manifiesto mal gusto), ya que, multado por blasfemo (1651 y 1658), comenzó a manifestar abiertamente sus simpatías protestantes, terminando por convertirse al calvinismo. Sin ser un hombre inculto, a falta de otras motivaciones que no fueran las típicamente burguesas, no necesitó viajar a Italia para desplegar una originalidad creadora, autoafirmada tras la muerte de Rubens y Van Dyck, ganándose a partir de entonces la consideración de primer pintor de Amberes.Aunque formado en primera instancia en la tradición académica del manierizante A. van Noort (1607), sus inicios estuvieron marcados por las experiencias naturalistas, cercanas a A. Janssens (Sagrada Familia, 1616, Nueva York, Metropolitan Museum), y el ascendiente compositivo formal de la sensualidad de Rubens (Adoración de los Magos, hacia 1617, Grenoble, Musée), hasta encontrar una manera extremadamente elocuente, definida por formas de fuerte relieve y acusada redondez, un intenso brillo lumínico, un cálido colorido y un vigoroso realismo tipológico (Las hijas de Cecrops, 1617, Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts, y La Crucifixión, hacia 1618 Rennes, Musée).Jordaens iniciará entonces una primera fase estilística (hacia 1618-30), definida por un estilo heroico, de plenitud formal y modelos de neta corporeidad plástica, intensamente iluminados y dominados por un vivo cromatismo, extendido en lisas capas brillantes, tendente a crear composiciones de formas colosales. Más aún que los duros contrastes de luz y sombra, Jordaens tomará del caravaggismo los encuadres en primer plano y los rústicos modelos populares, como evidencian sus excelentes Cuatro Evangelistas (hacia 1625) (París, Louvre). No obstante, cuando más rubeniano pretendió ser en animación compositiva y abundancia formal, este feliz intento de fundir mística religiosa y realidad humana sólo logró rozar la pesadez anecdótica (Martirio de Santa Apolonia, 1628, Amberes, Saint-Agustinus). Y es que, sin que deba verse en ello alguna implicación ideológica, una nota específica del arte de Jordaens fue la mezcla de la pintura de historia con las escenas de género; así, su Jesús expulsando a los mercaderes del Templo, de este período, es un sano barullo de hombres y animales, como su Educación de Júpiter (1635-40, las dos en París, Louvre) es más una desahogada escena familiar que una alegoría heroica. Dotado de un evidente sentido naturalista, complaciente y brutal a la vez, que toma a menudo un tono moralizador y satírico, Jordaens inundó su pintura de sensuales burgueses y rudos campesinos flamencos, transformados en lúbricos dioses y libidinosas diosas en El Satico y el campesino (Kassel, Staatliche Museum, asunto inspirado en una fábula de Esopo), Pan y Siringa y La alegoría de la Fecundidad (h. 1622-23, las dos en Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts), de las que existen varias versiones posteriores.Durante este período, Jordaens mostraría sus autorizadas dotes de retratista, capaz de rivalizar con C. de Vos por su atenta observación psicológica y de parangonarse con Van Dyck por la distinción con que fija las actitudes de los retratados (Pareja, Boston, Fine Arts Museum).Con posterioridad a 1630, Jordaens conformará un estilo pictórico más dinámico, de blandas y agitadas formas y de atenuada luz dorada, dominado por una paleta más sutil, de armonías pardas y grises, y una factura más esponjosa, que acentúa aún más el tamaño de los soportes y la exuberancia de las composiciones. A partir de entonces, un rasgo de su arte fue el uso consciente del formato monumental en sus distintas versiones de unas escenas de género, en las que -continuando la línea inaugurada por Brueghel el Viejo de la pintura de género popular- el verdadero héroe es el pueblo flamenco, así: El rey bebe (hacia 1638-40, París, Louvre, evocación folclórica de un rito epifánico) y El concierto familiar (Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts), paráfrasis visual de un proverbio popular: Los jóvenes gritan, cuando los viejos cantan) son obras bulliciosas y festivas, de clara intención satírica y moralizadora -que se ha querido relacionar con sus cada vez mayores simpatías calvinistas-, en las que su rudo y jugoso naturalismo acaban cediendo a veces, con extraño regodeo, ante lo chabacano.Aunque su producción no acredita su predisposición como pintor de motivos religiosos, ni es lo más seductor de su obra, Jordaens siguió pintando grandes lienzos para la Iglesia, el mayor cliente artístico de Flandes en el Seiscientos. Sus composiciones de este período tardío tienden -a falta del arrebato de Rubens o de la devoción de Van Dyck- hacia una desmesura decorativa y una vehemencia patética, que se suele poner en relación con su conversión calvinista. Aun así, su permanente y vigoroso sentimiento realista, casi trivial y lleno de contrastes, más parece un carácter inherente a su concepción y tratamiento del hecho artístico que a sus ideas y sentimientos religiosos protestantes (Cristo expulsando a los mercaderes del Templo, 1657, La Haya, Mobilier Museum).Su conversión al calvinismo contribuyó, más bien, a valerle toda una serie de grandes comisiones oficiales para las cortes protestantes de Europa: el ciclo de la Historia de Psiquis (1639-42), destinado a la casa de la reina en el palacio de Greenwich (Londres), para Carlos I; la serie de plafones para el palacio real de Upsala, luego colocada en el de Estocolmo, encargada por la reina Cristina de Suecia, antes de su conversión al catolicismo (1648-49); el grandioso Triunfo de Federico Enrique de Nassau (1649-52), para la Sala de los Orange en la Guis ten Boch, sede de la corte holandesa en La Haya, y la versión de la Conspiración de Claudius Civilis encargada por el Ayuntamiento de Amsterdam (1661-62), por cuyo motivo viajaría a Holanda. A juzgar por su obra maestra, la composición que glorifica al príncipe de Orange, impulso y amplitud decorativa no le faltaron a Jordaens, desatando en esa tela gigantesca una prolija pompa alegórica y un ardor heroico que la convierten en una de las cumbres de la gran pintura barroca áulica.