Comentario

Vayamos a un ejemplo raro, realizado por el inventor del daguerrotipo en la época anterior a su famoso descubrimiento, en la que se ocupaba de los dioramas exóticos. Louis Jacques Mandé Daguerre (1789-1851) pintó, por ejemplo, una vista titulada Niebla y nieve en las montañas vistas a través de un pórtico medieval en ruinas, cuyo aspecto romantizante es palmario. A veces es preferible el ejemplo de un seguidor que el de un maestro para caracterizar un modo de hacer. Desaparece el misterio y los trucos se hacen ostentosos. Podemos observar distintos elementos típicos del paisaje del Romanticismo. Hay un edificio medieval en ruinas, tan sugerente, por ejemplo, a los lectores de W. Scott y de los seguidores de éste. Encontramos un paisaje de montaña y un fenómeno climático hostil, como la nevada. Por otro lado, la separación entre los primeros planos y el fondo y entre la sección derecha y la izquierda del cuadro, que va acompañada de contrastes fuertes en el tratamiento del color, es un recurso muy extendido en el paisajismo romántico.Otro factor a considerar es el empleo de una perspectiva enfática, en abismo, que tiene como complemento una ligera confusión de puntos de vista. Las perspectivas efectistas son herencia de la veduta más espectacular del siglo XVIII, como las que podríamos encontrar en vistas venecianas de un Michele Marieschi. Las técnicas de la veduta veneciana y romana del XVIII sirvieron a los británicos, por ejemplo, para ejecutar perspectivas ampulosas, a veces fantásticas, con arquitecturas medievales.La presencia de la ruina medieval en el cuadro de Daguerre no necesita de grandes explicaciones. Las ruinas góticas, clásicas, románicas, las arquitecturas destruidas o inacabadas, así como los cementerios, castillos lejanos y motivos similares son asuntos sobradamente conocidos del repertorio romántico. Persiste en ellos la tradición dieciochesca del capriccio y de las vedute con ruinas, cultivadas por Piranesi, Hubert Robert y otros artistas muy reconocidos. Las arquitecturas medievales ruinosas, sobre todo góticas, se pusieron de moda en Inglaterra ya en los años 80 del siglo XVIII, bajo el estímulo de la primera lírica romántica y de los atractivos de la jardinería pintoresca, y para la tercera década del siglo XIX eran un tema extendidísimo en el paisaje europeo.La separación y contraste netos entre los términos de la imagen en profundidad que veíamos en Daguerre procede también de los recursos de los autores de vedute y capriccii de la primera mitad del XVIII, como los de un Marco Ricci. Ejemplos importantes a este respecto son los paisajes fantásticos con ruinas de J. J. N. Servandoni y de Gian Paolo Panini. Ambos estuvieron especializados en caprichos monumentales y escenografías teatrales de gran impacto visual. Cultivaban, por así decir, el género grande del capriccio, que se divulgó a través de la estampa, y con la fama de Piranesi. El apoyo de la imagen en la separación neta de planos sirve para ubicar al espectador o para incorporarle como voyeur, esto es, para vivificar su espacio y causar en él curiosidad o inquietud.Esta misma disposición de los elementos del cuadro para la penetración volumétrica del espacio en profundidad la encontramos con rasgos muy similares a los de Daguerre, por ejemplo, en algunos lienzos de K. F. Schinkel, como su Paisaje con arquerías góticas de 1811. El joven Schinkel pintó paisajes inspirados en la literatura romántica y preparó dioramas y escenografías en los años de ocupación napoleónica, durante los que no construyó. Sobre todo en el modo en el que emplea el color es notoria su afinidad con C. D. Friedrich.Un seguidor de C. D. Friedrich en la escuela de Dresde, Ernst Ferdinand Oehme (1797-1855), realizó en 1821 el significativo cuadro que lleva el título de Catedral en invierno. El espectador se sitúa nuevamente de este lado de la arquería a contraluz, y dirige su mirada a ese otro ámbito neblinoso en el que se erige la catedral gótica como monumento piadoso. Observemos que a través de la puerta abierta el espectador se asoma ya al altar. Un altar que es de tamaño notablemente mayor de lo que, si acaso, podría representarse con una perspectiva coherente. Con esa enfatización se persigue estimular la relación entre los espacios anterior y posterior del cuadro, y presentar los ámbitos intermedios como zonas de transición, o de paulatina aproximación a ese lejano motivo central.Rudolf Zeitler diferenció en la pintura del siglo XIX, a grandes rasgos, las obras de estructura dualista de las de estructura monista. Las de estructura monista se generalizan más en la segunda mitad del siglo XIX, aunque paisajes tan sobresalientes como los que lucen las obras de Turner, Constable o Richard Parkes Bonington (1802-1828) responden en su mayoría a visiones monistas. En las obras de estructura dualista encontramos contrastes, como los que hemos nombrado, entre los primeros planos y el fondo, entre zonas de tierra y celajes, entre partes coloreadas hasta lo abigarrado y partes neutralizadas desde el punto de vista cromático, etc. Es una forma de hacer.La diferenciación neta entre unos primeros planos penumbrosos, donde aparece ocasionalmente una figura de espaldas con la que el espectador se identifica de forma automática, y los planos del fondo que tienen una consistencia mucho menos corpórea, puede observarse con frecuencia en las composiciones de Caspar David Friedrich (1774-1840). Un ejemplo muy conocido es El caminante frente al mar de niebla (1818), que emplea este esquema de forma palmaria. Friedrich ejerció sobre la nueva poética del paisaje un papel muy singular y fue pintor muy imitado. Tal vez por haber definido nuevas modalidades del paisaje que hoy nos parecen típicas de una corriente, aceptamos para Friedrich aquella adjetivación que le adjudicó Mario Praz cuando lo consideró, sin más explicaciones, "il più romantico dei pittori".Existen, con todo, muy diversos Friedrichs, según épocas y, sobre todo, según las geografías que lleva al lienzo, pese a que su obra sea relativamente homogénea. La diferencia central en el grueso de su obra estriba, de todos modos, en la disimilitud de sus cuadros con respecto a sus dibujos, que son de una excepcional calidad. Sus dibujos acusan una entrega a la objetividad empírica de las manifestaciones de la naturaleza y una apurada sensibilidad en su reproducción minuciosa y en la captación completa del ambiente. Sus paisajes dibujados difieren técnicamente de los cuadros de Constable, pero denotan un interés empirista similar al de éste. En cambio, los lienzos de Friedrich, aun siendo paisajes de lugares concretos, buscan un rendimiento épico de las formas y los motivos que transciende, en favor de un efecto sublime, las propiedades empíricas captadas en sus apuntes. Uno de los medios compositivos a los que recurre son precisamente los contrastes tensos entre los términos, que provocan sentimientos parecidos al anhelo.En obras de su contemporáneo y paisano Philipp Otto Runge (1773-1810), como el Descanso en la huida a Egipto (1805-6), se observan apoyos parecidos. Los primeros planos de las figuras tienen una consistencia más corpórea que los transparentes planos del fondo idealizado de paisaje que se abre en el centro del cuadro. Runge redactó una teoría del color en la que diferenciaba en las gradaciones cromáticas los colores transparentes de los colores opacos, según estuviera determinada su claridad por la tendencia a la luz o a la oscuridad, o por la mezcla con el blanco y el negro. Esta distinción le servía en sus cuadros para provocar un efecto psicológico mediante el cual el espectador diferencia las figuras más próximas como intransparentes, que sirven de elemento de transición al tema del cuadro, a ese otro ámbito idealizado, más volátil, dotado de otra realidad y dominado por coloraciones traslúcidas. Esa tensión entre los componentes hápticos y ópticos puede observarse en el cuadro mencionado, en La mañana de 1808 y en otras composiciones con un interés alegórico explícito, pero es mucho menos evidente en sus retratos. Las intenciones de Runge, si nos atenemos a las instrucciones para la comprensión de su obra que nos ofrece en sus escritos, están orientadas a una lectura mitificadora de la naturaleza orgánica sobre la base de un artificio plástico netamente ficcional, que se sirve, entre otras cosas, de este tipo de estructuras dualistas.Pero no debemos pensar que las distribuciones dualistas se corresponden eminentemente con cosmologías especulativas. Observamos recursos parangonables en paisajes laicos de Friedrich, en composiciones paisajísticas de tema clásico, como las de un Joseph Anton Koch (1768-1839), o en un pintor menos típicamente romántico como Carl Blechen (1798-1840). En su Vista de Asís de 1833, por ejemplo, Blechen presenta un fuerte contraste al fondo entre el azul del cielo y los amarillos y ocres rojizos de la arquitectura del monasterio de San Francesco, y esta luminosidad destaca frente a la fuerte penumbra que se marca en el precipicio abierto en los planos precedentes y que se adentra en la tierra. Estas dualidades en el tratamiento del cuadro marcan formas de lectura, y enfrentan al espectador a la tarea de relacionar los términos desde una posición prefigurada y marcada por la escisión con respecto al motivo último del cuadro.