Comentario

A Odilon Redon (1840-1916) se le ha llamado "decadente, wagneriano, simbolista, poeta del inconsciente, precursor del surrealismo... Es otro de los autores ensalzados por Huysmans, quien estaba encantado con los dibujos de alguien que traspasa incluso los límites de la pintura y cuya fantasía es, muy del gusto de la época, enfermiza y delirante. Sin embargo, se acerca al misterio con más sutileza que Moreau. El propio Redon achacaba a este último un exceso de retórica óptica; se consideró diferente a él ya que opina que el poder evocador de las imágenes debía permanecer solamente como tal. M. Denis le considera un intercesor entre los Nabis y Cézanne. Expondrá con los Fauves y será invitado a Bélgica por los XX y lo continuará haciendo con "La libre Esthétique". Redon aparece como interlocutor de la época.
A pesar de experimentar ante la obra de Delacroix temblores y fiebres y de haber amado la línea de Holbein y Durero, la luz de Corot, el claroscuro de Rembrandt y la libertad de Goya, su deuda la tiene con el materialismo científico. Su amigo el científico Armand Clavaud le hace estudiar anatomía, osteología y zoología. Su mirada parece la de un investigador ante el microscopio, ante un mundo de bacilos y protozoos que sin embargo él interpreta y traduce desde una visión interior. De ahí el entusiasmo por las cabezas de ojos cerrados, perdidas en la contemplación íntima, que aparecen insistentemente en su obra desde 1890. Estudia la naturaleza hasta hacerla una realidad sentida: Sus paseos por los bosques del Medoc, sus encuentros con los monumentos megalíticos que le nombran los druidas y los seres misteriosos, junto con la intención de dejarse penetrar por el espíritu de las cosas harán de él un verdadero panteísta, obsesionado sobre todo por esa vida intermedia entre los animales y las plantas. "Toda mi originalidad -decía- consiste en dar vida, de una manera humana, a seres inverosímiles y hacerlos vivir según las leyes de lo verosímil, poniendo, dentro de lo posible, la lógica de lo visible al servicio de lo invisible".

Una vez más nos encontramos ante un ilustrador (había realizado litografías y dibujos sobre la obra de Poe, Flaubert, Picard, Verhaeren) que niega su reputación de artista literario. En la cubierta del álbum de "Las flores del mal" dice expresamente que se trata de interpretaciones: alusiones, extrañas relaciones, deslizamientos de sentido... no son comentarios visuales, niega la necesidad de buscar equivalentes plásticos y reivindica un lenguaje puramente pictórico (él mismo habla de "la autonomía de la línea abstracta"). Muchos de los significados de su obra no pueden traducirse en palabras, tal es la fuerza que tienen sus imágenes. Fuerza que viene muchas veces de la utilización de unas dentro de otras, de la vaguedad, la indefinición que requiere ese "dócil sometimiento al inconsciente", al mundo ambiguo de lo indeterminado, de la exploración y la búsqueda valiente en los remolinos de la pesadilla. Sugiere más que describe, alude, combina aquellos elementos que encontramos separados en la naturaleza. Para él, el sentido del misterio obliga a trabajar con el equívoco, con los dobles y triples aspectos (vemos aquí un eco de la poética de Mallarmé que aconsejaba que las palabras se "reflejaran las unas sobre las otras hasta que parecieran no tener más su color propio y no ser más que las transiciones de una gama"). Logró provocar el escalofrío y el estremecimiento en un mundo acostumbrado a la tranquila evidencia del naturalismo y por ello fue objeto de controversia.

Hasta 1880 trabajó casi exclusivamente en blanco y negro, al que consideraba el príncipe de los colores. Realiza sobre todo dibujos al carbón y litografías. Curiosamente, su relación con el color coincide con la establecida también con Gauguin y sobre todo con Bernard. Quizá no sea demasiado casual que hubiera cesado también el dolor en su vida hasta entonces llena de muertes. Llega al color cuando ronda los cincuenta años y se dejará seducir por él. El paso no se hará drásticamente, sino a través de la luminosidad que poco a poco van adquiriendo sus litografías (L'Apocalypse). Pero además encontrará la luz, que se hará color, ambos asociados al ascenso hacia el mundo espiritual. El color se hará portador de la cualidad moral de la luz. Explorar la naturaleza de la luz le llevará también, significativamente, a El cuadro solar de Apolo tirado por cuatro caballos (1905).

El pintor debe tener siempre presente el sentido y la clarividencia de sus facultades porque aspira a las invenciones plásticas. Es un compositor. La amplitud de su arte abre vía a todas las posibilidades que constituirán la trama del arte moderno: la afirmación de los derechos de la subjetividad, el valor autónomo del color y de la línea y también bucear en el corazón del subconsciente. Aunque simplemente haya permanecido en los límites del esbozo y de la enunciación. Incluso su diario "A soi-même" nos los muestra como un ser que flota, contemplativo y envuelto por sus sueños. Así denominará su primer Suite, publicada en 1879: Dans le rêve, La noche, será también el título de su álbum de 1886. Para él, el inconsciente oscuro en la noche, lo invisible (siempre sus cabezas de ojos cerrados, "¡ojos que no saben abrirse si no es en las tinieblas!"). Pero, por extraño que parezca, reivindica la clarividencia. Hasta cuando deja en libertad a su inconsciente logra controlar sus revelaciones y sus sueños (yo las he conducido y llevado... según leyes del organismo del arte, que yo sé, que yo siento). Eso lo quiso dejar claro cuando artistas -Bernard sin ir más lejos- tendían a minusvalorar su clarividencia. Por ello hay que ser cautos al considerar el surrealismo de su obra. La misma cautela se debe emplear a la hora de valorar muchas de sus imágenes como alucinaciones, cuando se sabe que fue un hombre muy culto y que dominaba la iconografía empleada por Durero, Rembrandt, Delacroix, todo el repertorio romántico, la mitología greco-romana, la cosmogonía de la India y la iconografía cristiana.