Comentario

A lo largo de las últimas páginas las referencias al happening han sido frecuentes y se ha explicado cómo el verbo inglés to happen tiene implicaciones con el transcurso -sucede- y con el azar -ocurrir sin premeditación, sin que se espere-. Se trata de una forma de arte relacionada con la teatralidad, con un modo de representación donde el factor tiempo es determinante. Veíamos atisbos de happening en Black Mountain College, donde los personajes actuaban, accionaban, buscando esa obra de arte total que implicaría en muchos casos también al público y aludíamos al término al comentar la acción de Mathieu en París. El espíritu de este modo o forma de entender el arte se opone, en primer lugar, al constreñimiento del marco y, en segundo lugar, también a la división de las artes en territorios estancos. Allan Kaprow, para muchos codificador del fenómeno en los primeros 60, lo definía de esta manera: "El término happening se refiere a una forma de arte relacionada con el teatro, que se lleva a cabo en un tiempo y un espacio dados. Su estructura y contenido son la extensión lógica de los entornos". Los entornos -environments- eran una alternativa al arte al uso que empieza a aparecer en esos años y cuyo propósito era implicar al espectador -al cuerpo del espectador- en la propia obra de arte. Se trataba de esculturas, muebles, espacios construidos para ser paseados, para ser deambulados: un arte participativo donde el público no se limitara a mirar, donde había objetos reales. Claes Oldenburg (1929), uno de los pocos artistas pop que trabaja en tres dimensiones y gran fanático de los entornos, lo explica de la siguiente manera: "Me gusta el arte que se pueda fumar, como un cigarrillo; que huela, como un par de zapatos". La discutida obra de Wesselmann -donde las alfombras no se podían pisar- plantea, sin embargo, las imposibilidades del sueño de Oldenburg, las mismas que se han venido comentando respecto a los objetos reales: una obra de arte es siempre una obra de arte y el término en sí mismo implica restricciones -"no tocar", dicen las cartelas de los museos-. Las sillas de los entornos de Oldenburg son, a pesar de las buenas intenciones, tan engañosas como la del pobre peregrino de Rauschenberg que, cuando cansado, encuentra por fin un lugar donde sentarse, constata atribulado cómo forma parte de la superficie del lienzo: si se sentara se mancharía de pintura y, lo que es peor, violaría una obra de arte.Sea como fuere, las intenciones de entornos y happenings darán sus frutos en décadas posteriores al romper definitivamente con la noción de marco. Se venderán también, como idea, y se expondrán en museos, reinstalándose incluso después de muerto el autor, dejando dolorosamente claro cómo todo, cualquier cosa, hasta la más revolucionaria, puede convertirse en Historia. Pero eso, suponemos, no es nada nuevo: había pasado lo mismo con Dada, con el Surrealismo, con las rebeliones berlinesas o moscovitas...Parece, pues, necesario, analizar el fenómeno más como propuesta que como resultado, igual que sucedía con la Bauhaus, porque sin duda Kaprow aporta cosas, plantea problemas. En su incorporación de la teatralidad al arte no revisa sólo el valor del lienzo y el espacio escultórico, sino la misma noción de teatro. Si en la escena el actor pretende hablar, prepararse el papel, Kaprow idea piezas en las que los actores se ven obligados a actuar espontáneamente, sin guión previsto y a menudo sin diálogo. El público conforma el espectáculo con sus protestas o con su horror, igual que en las actuaciones de artistas austríacos como Hermann Nitsch (1938) o Arnulf Rainer (1929), quienes llevan a cabo rituales sangrientos -causa ésta de la detención del último-. Pero fuera o no un ataque directo contra la burguesía bienpensante, los happenings tenían siempre como primera misión actuar de revulsivo para el público que, aún después de tantos años, seguía sentado frente a la representación esperando que todo sucedería en el escenario, igual que durante la puesta en escena de Tiresias en los años 10. La actuación violenta de Vaché podría ser, tal vez, un happening avant la lettre. En los happenings se quería, además, flirtear con el azar, con lo inesperado, animar al público a desencadenar lo inesperado con su aquiescencia o su indignación y, aunque poco a poco se irían convirtiendo en performances -actuaciones con un guión más cerrado que en los 70 desarrollan Gilbert and George (Gilbert Proesch (1943) y George Passmore (1942)-, establecerán esa posibilidad de obra de arte total deslizada por el tiempo que influirá a las siguientes generaciones. Contra la apuesta americana reaccionaban los europeos, o al menos se reaccionaba desde Alemania a través de Fluxus, un grupo de trayectoria complejísima, que en 1962 formarán el americano George Maciunas (1931-78), el alemán Wolf Vostell (1932) y el coreano Nam June Paik (1932), quien más tarde dedicaría buena parte de su trabajo al vídeo de artista, esas clásicas producciones donde su modelo, Charlotte Moorman, aparecerá tocando un chelo con partes de su cuerpo cubiertas por monitores (Televisión sujetador para escultura viviente, 1969). Con él se pone de manifiesto la importancia que el vídeo va a tener en las producciones de los 70 como lugar de la experimentación. Contrariamente a las pasionales actuaciones del grupo cercano a Kaprow -quién sabe si imbuido aún por los tics de la Escuela de Nueva York- Fluxus opta por un tipo de puesta en escena antiexpresionista y de carácter más minimalista. Con ellos colaboran artistas notables del momento, entre otros Christo y Joseph Beuys (1921?86), quien muestra en esa participación su gran afición al teatro, a la construcción de la propia imagen como puesta en escena.Pero si, pese a las diferencias, la idea que subyacía a las distintas propuestas era la de actuar, si como se ha comentado puede haber relaciones con los nuevos planteamientos teatrales y de la danza -no en vano Cunningham estuvo con Cage en el primer evento-, será fácil adivinar el papel esencial que el cuerpo tiene en estos experimentos. La idea de Kaprow era, de hecho, no hablar con palabras, sino con el cuerpo y eso le convierte en un hombre de su momento: una de las grandes fascinaciones de los 60 es la revisión del cuerpo como territorio libre, abierto al mundo. Las actuaciones del Open Theater recuperan ese cuerpo olvidado para el teatro -para la sociedad dominante, dicen ellos- y éste se convierte en lugar de confrontación también para los popizantes. Arte para fumar, arte que huela, dice Oldenburg, y lo plasma en sus trabajos que incorporan la fisicidad, unos cuerpos no idealizados, cómodos, sin pretensiones, de un erotismo desordenado en el que es posible hundirse, como en las estructuras blandas -cigarrillos gigantes, enormes armarios de baño-. Son las formas que tradicionalmente niegan la sociedad bienpensante y los estereotipos impuestos del arte y la publicidad. Son cuerpos que establecen una relación próxima con el público, asomados al mundo con partes sorprendentemente autónomas que permiten al espectador verlos de cerca, amplificados a veces.Wesselmann desvela mujeres en el baño secándose los pies, igual que George Segal (1924) las sorprende depilándose -Mujer de pie en el baño, (1964, Galería Fred Hoffman, Santa Monica)-. Se trata de cuerpos físicos que beben, comen, fuman y se abandonan a los propios placeres del cuerpo. Son cuerpos efervescentes y grotescos, entendido este último término en sentido bahtiano. De hecho, cuando el teórico ruso Bahtin habla del cuerpo grotesco explica cómo no "se trata de una unidad cerrada, completa; es algo abierto, que crece fuera de sí mismo, que transgrede sus propios límites. El énfasis está en esas partes del cuerpo que están abiertas al mundo exterior, las partes a través de las cuales el mundo entra en ese cuerpo o emerge del mismo o a través de las cuales el cuerpo sale para encontrarse con el mundo". Es posible que esta misma relación con el cuerpo sea un buen punto de partida para explicar cómo muchos popizantes no tienen tanto que ver con la publicidad. Los suyos son cuérpos del exceso, contrapuestos a los de la constricción que promulga la publicidad, en última instancia modelo de la sociedad dominante.