Comentario

Es posible que los 80 pasen a la historia como la década de los neos (neo-minimal, neo-pop, neo-expresionismo, etc.), las apropiaciones (de ideas, de imágenes, de iconos...) y del arte de las minorías (continuación de las experiencias de la década anterior, sólo que entonces desactivado, convertido en un producto de mercado). Pero pasarán sobre todo a la historia como los años en que se vuelve al objeto artístico vendible después de las experimentaciones de los primeros 70.En todo caso, desde la perspectiva actual se tiene la impresión de que una buena parte de la producción si no más interesante -"interesante" es ahora una categoría estética que sustituye a las clásicas como lo bello o lo sublime-, al menos más eficaz y más popular, usa la foto como medio, tal vez debido al ascenso de esa clase de la que, tanto se habló -los yuppies-, con un cierto poder adquisitivo y sin excesiva información, que creía en el arte como moda y en la vida como espectáculo y que, fascinada por la técnica, veía en la foto un territorio para explorar y poseer.Buena parte del arte en los 80 ha utilizado la fotografía como medio, poniendo sobre el tapete algunas de las contradicciones del discurso de la Historia del arte. El caso paradigmático a partir del cual se ha ido conformando el gusto europeo de los 80 -el americano, naturalmente- planteaba además a la crítica un primer y grave problema de denominación: ¿eran artistas o fotógrafos? Ante la foto de una performance o una instalación podemos preguntarnos cómo funciona. ¿Es el testigo de la destrucción? ¿El testimonio de la permanencia? ¿O se trata de una foto, sin más, sin otro papel que el de foto misma? Los artistas americanos de los 80 usaban la foto con las mismas implicaciones pero la convertían en producto vendible, en obra de arte física y de ahí surgía el malentendido. La foto de las obras del transcurso de los 70 -performances, happenings, acciones, etc.- tiene el papel de testigo del cambio, no está pensada como obra de arte. Los artistas americanos de los 80 hacen fotos del transcurso con implicaciones de obra de arte, vendible además, y que luego desarrollan los europeos.Por otra parte esa fotografía de los 80 debía mucho a la documental que vimos iba apareciendo con personajes como Robert Capa y resulta curioso que un fotógrafo bastante hetedoroxo en temas y tratamientos como Wiliam Wegman (1942), quien disfraza obsesivamente a su perro Man Ray y le fotografía, haya declarado que sus fotos preferidas son las de Lartigue y las del Vietnam: "Ambas son dos versiones diferentes de fotografía documental". O no tan curioso teniendo en cuenta cómo en la fotografía documental el ojo, la cámara, toma el papel de agresor, de intruso en las vidas ajenas, algo que la fotografía artística más canónica obvia en un proceso cuidadoso. La idea del fotógrafo como intruso es algo que retoman los artistas de los 80, llevándolo a sus máximas consecuencias, convirtiéndose incluso en intrusos de sus propias vidas inventadas.De cualquier manera, tomar como punto de partida el medio utilizado para clasificar como "grupo" a un conjunto de artistas que tienen poco en común formalmente plantea muchos problemas. Nombres como James Welling, Lorna Simpson, Louise Lawler, Richard Prince, Barbara Kruger, Cindy Sherman o William Wegman se presentan tan dispares, al menos desde un punto de vista formal y hasta de estrategias, que resulta muy complicado verlos como grupo compacto. Una parte de la crítica americana, siguiendo los modos de hacer de sus antecesores formalistas tan dados a inventar "movimientos", sale al paso diciendo que todos ellos, de uno u otro modo, presentan un posicionamiento político porque replantean todos los cánones, entre otros el estético, y se niegan a situarse dentro del paradigma. Usan este medio porque son hijos de los 70 y porque, además, la fotografía es mucho más eficaz para cuestionar territorios como la autoría, la unicidad y la subjetividad.Lo que llama la atención de estas formas de arte es la recurrencia a la distorsión de las imágenes de los medios y, naturalmente, a una sorpresa de descontextualizaciones que es, por otro lado, muy mediática. Robar iconos era algo que ya había hecho Rauschenberg y que retoman los que han sido bautizados como apropiacionistas, un guiño historicista para los que posean la noción de la historia, un guiño más a la crítica que al público. De hecho, el modo con que proceden estos artistas es el siguiente: toman una foto de la foto de Walker Evans, por ejemplo, y la firman con su nombre.Si el click, el acto de hacer la foto es lo importante, ellos son quienes lo hacen. No se trata de una copia del negativo original, sino de una nueva foto con un nuevo negativo, con un nuevo click. Además, sigue diciendo la crítica, ¿no se había basado el mismo Evans en modelos anteriores al menos en el territorio de lo formal? ¿No se había apropiado de esos modelos? ¿No es la Historia del arte un robo a través de préstamos, un robo también a la naturaleza cuando se hace la foto de un paisaje? A través de ese acto los apropiacionistas ponen en tela de juicio el propio concepto de originalidad, pues al tratarse de un nuevo negativo hay que hablar de obra original y a través de su acción revisan otros modelos anteriores que han conformado de forma indirecta nuestros modos de ver.A estas propuestas se unirían muy pronto los artistas de la segunda generación apropiacionista americana y europea. Se trata de formas de arte sin gran interés, dado que en este tipo de procedimientos lo importante no es el producto sino el gesto. Repetir un chiste, aunque sea en lugares distintos, frente a públicos diferentes, es siempre triste. La heterodoxia se acercaba cada vez más a una sofisticadísima forma de nueva ortodoxia y el panorama artístico internacional a un vaudeville aburrido que hacía añorar los espectáculos de Beuber en el Berlín de los 20 o las experiencias de Cage en los 50. Los avant la lettre de los 80, y sobre todo sus hijos espúreos, acababan pronto por convertirse en un déja vue. Un chiste no debe nunca repetirse, aunque las ganancias sean tentadoras.