Comentario

Los estudiosos del arte español se han dedicado básicamente a la caracterización formal del arte mudéjar, que sin duda presenta una extraordinaria variedad regional y evolución temporal por las circunstancias históricas ya aducidas, agotando sus esfuerzos investigadores en ofrecer una sistematización que aunara tal diversidad geográfica e histórica. Esta diversidad formal se conciliaba además muy difícilmente con la categoría historiográfica de estilo artístico.
Los intentos globales por ofrecer una nómina de los incontables monumentos mudéjares, lo más apurada y exhaustiva posible, y a la vez en un marco coherente, iniciados meritoriamente por Vicente Lampérez, fueron desarrollados posteriormente por Leopoldo Torres Balbás, cuyos trabajos monográficos así como su síntesis sobre el arte mudéjar constituyen la más importante aportación de conjunto al tema. No obstante en todos ellos, más que la comprensión cultural y globalizadora del fenómeno mudéjar, ha predominado la preocupación por introducir orden y sistema en un panorama rico variado, en el que los factores de diversidad se imponían a los factores de unidad.

Estos factores de diversidad se han acentuado todavía más en nuestros días, a causa de la proliferación de los estudios universitarios de carácter monográfico sobre el arte mudéjar, estudios que a lo sumo abordan un foco mudéjar de carácter regional, menudeando aquéllos de ámbito geográfico más reducido, tanto provincial como comarcal o local. El sistema de elección del tema introduce la inevitable tendencia a valorar la personalidad artística de cada foco mudéjar frente a los demás. Así ha ido en aumento la visión caleidoscópica del arte mudéjar, quebrado en múltiples fragmentos, visión que llena de zozobra y desazón a quienes intentan aproximarse con carácter general y globalizador a la comprensión de este fenómeno artístico. Esta reflexión parecía necesaria antes de aludir brevemente a los diferentes focos regionales porque no se desea alimentar con estas referencias los factores de diversidad del arte mudéjar. Se trata de que los árboles no nos impidan ver el bosque.

Al igual que sucede en el arte islámico, en el mudéjar, por encima de todos los matices y diferencias formales que se pueden establecer en función del espacio y del tiempo, existe una asombrosa unidad, que particularmente los estudiosos extranjeros, como en los casos destacados de Elie Lambert o Henri Terrasse, han percibido siempre con notoria clarividencia. Esta unidad se fundamenta en el sistema de trabajo mudéjar, que mediante el uso de determinados materiales y técnicas de tradición islámica vehicula una nueva expresión artística multiforme, para cuya configuración es factor necesario pero no suficiente la mera consideración de los elementos formales.

Por todo ello en esta ojeada panorámica al mudéjar hispánico a través de los focos regionales no vamos a centrar la atención tanto en la personalidad diferenciadora de cada región cuanto en aquellos aspectos que ayudan a comprender mejor la totalidad del fenómeno mudéjar, ya sean factores de unidad o de diversidad.

El mudéjar leonés y castellano viejo nos interesa particularmente durante los siglos XII y XIII, porque durante este primer momento de formación y expansión se plantean problemas de profundo interés y trascendencia para una adecuada comprensión del arte mudéjar. Es conocida la tesis histórica de que las tierras del valle del Duero configuraron una ancha frontera de tierra de nadie entre la Cristiandad y el Islam, de manera que en la meseta Norte el avance de la repoblación cristiana, a lo largo de estos dos siglos, se encontró con un vacío islámico tanto monumental como de población. Se trata, pues, de un fenómeno anómalo en el proceso de la repoblación, cuyas circunstancias no se repetirán en otras regiones, como en el foco toledano o en el aragonés, donde la repoblación actuará sobre ciudades islamizadas, con precedentes monumentales islámicos y con población mudéjar autóctona, factores decisivos en la formación del arte mudéjar de dichos focos regionales.

Por ello el análisis de los elementos formales de la primera arquitectura mudéjar de León y Castilla la Vieja en los siglos XII y XIII, distribuida por ambas márgenes del Duero, desde la comarca de Sahagún (León) hasta la comarca de la Moraña (Ávila), se tropieza siempre con el problema de la falta de precedentes islámicos locales y de una mano de obra mudéjar autóctona (la población mudéjar existente se considera inmigrada de tierras toledanas). Esta circunstancia ha enrarecido la interpretación de numerosos monumentos de esta zona, que, como se ha dicho, han sido calificados con frecuencia de arquitectura románica de ladrillo, o simplemente de arquitectura medieval de ladrillo.

Sin embargo, el ladrillo no se limita aquí a una función constructiva sino que sustenta una importante función ornamental, tanto en el exterior como en el interior de los paramentos murales, empleándose profusamente los arcos de medio punto, tanto sencillos como doblados, los recuadros, tanto aislados como combinados con los arcos, así como las bandas de ladrillos en esquinillas y las de ladrillos en vertical o a sardinel, todo ello en ritmos repetitivos que tienden progresivamente a la ocupación sin límite de las superficies murales. Por otra parte, la procedencia cronológica de estos monumentos con respecto al mudéjar toledano también ha sido puesta en tela de juicio, a pesar de que Manuel Valdés ha precisado para el grupo más antiguo de Sahagún (muro mudéjar de la capilla de San Mancio en el monasterio de San Benito, iglesia de San Tirso, e iglesia del próximo monasterio de San Pedro de las Dueñas) una datación dentro de la primera mitad del siglo XII.

No sólo hay que conceder el carácter de mudéjar a esta arquitectura leonesa y castellano vieja sino que los diferentes modelos de combinación de sus elementos ornamentales establecidos por Manuel Valdés (el sahagunino, el vallisoletano y el zamorano) han de superar la pura clasificación formal para con una adecuada cartografía ponerse en relación con el proceso histórico de repoblación de toda la zona.

Por su lado, la consideración del foco mudéjar toledano, nombre preferible al de castellano nuevo debido al papel que la ciudad de Toledo juega como foco creador y difusor de sus características artísticas sobre todo el territorio de su antigua archidiócesis, es fundamental para el establecimiento de etapas o periodos diferenciadores en la evolución cronológica del arte mudéjar. La primera etapa del mudéjar toledano se extiende desde la capitulación de la ciudad en 1085 ante Alfonso VI hasta mediados del siglo XIII, y las características formales de este período mudéjar responden en líneas generales a los rasgos arcaizantes de los precedentes locales islámicos y mozárabes.

Pero a mediados del siglo XIII confluyen sobre la ciudad de Toledo nuevos aires formales, que proceden tanto de la Cristiandad como del Islam; de un lado, se va a hacer patente el poderoso influjo de la nueva arquitectura gótica desde el obrador de la catedral, logrando no sólo la difusión de las formas góticas sino de su nuevo concepto espacial; pero de otro, tras la reconquista de Sevilla en 1248, el arcaísmo islámico toledano renueva su savia con el aporte almohade, con la presencia tanto de nuevos elementos estructurales, como las armaduras de madera de par y nudillo, como de un rico repertorio ornamental de tradición almorávide y almohade. Toledo actúa de crisol de los elementos góticos y almohades que van a caracterizar al arte mudéjar a partir de la segunda mitad del siglo XIII, y que desde aquí se difunde por toda la Península, en una feliz superación y ruptura de los estrechos marcos regionales.

La historiografía tradicional había vaciado el foco mudéjar extremeño de personalidad propia, repartiendo pródigamente el territorio bajo la influencia formal de los focos mudéjares limítrofes: León por el norte, Toledo por las tierras de Levante y Sevilla por el sur. Pero una aproximación histórica al mudéjar extremeño ha revelado a Pilar Mogollón el fuerte influjo dejado por la dominación almohade en la zona, que se revela en una poderosa personalidad, que en lo formal va desde los arcos túmidos doblados del ábside antiguo de la iglesia del monasterio de Guadalupe (Cáceres), hasta el carácter sobrio y el fuerte papel de lo estructural en todo el mudéjar extremeño.

El mudéjar andaluz se presenta rico y multiforme tanto por razones geográficas (hay que diferenciar la Andalucía baja del valle del Guadalquivir

de la Andalucía montañosa de la cordillera penibética) como, sobre todo, por razones históricas (hay que diferenciar los precedentes islámicos califales de Córdoba, los almohades del reino de Sevilla, y los nazaríes del reino de Granada).

El mudéjar cordobés, que ha sido analizado por Mercedes Costa aunque carece de monografía desarrollada, constituye una buena piedra de toque para plantear el problema de los materiales en la arquitectura mudéjar, y particularmente el tema de la arquitectura mudéjar de piedra sillar, no sólo por la reutilización de numerosos elementos de época califal sino por el uso característico del aparejo a soga y tizón.

La arquitectura mudéjar sevillana fue caracterizada ya en 1932 y de manera magistral por Diego Angulo, quien valoró adecuadamente los elementos góticos y almohades que confluyen en las tipologías mudéjares sevillanas y detectó el proceso histórico de mudejarización, que abandona los ábsides góticos, cubiertos con bóvedas de crucería del mudéjar sevillano más antiguo para sustituirlos por los presbiterios cubiertos con armaduras de limas. La fuerte personalidad formal del mudéjar sevillano comprende desde las torres-campanario de sus iglesias, que a veces se han confundido con alminares almohades reutilizados, hasta las capillas funerarias, cubiertas con cúpula sobre trompas, tipología derivada de la qubba islámica, y que logra un gran momento en torno al 1400, difundiéndose desde Sevilla hasta Toledo, León y Castilla la Vieja.

El mudéjar de la Andalucía penibética es flor tardía y efímera (el mudéjar malagueño ha sido estudiado por María Dolores Aguilar y el granadino por Ignacio Henares y Rafael López Guzmán); su consideración ofrece, asimismo, una problemática enriquecedora, en la que además de los factores geográficos se hacen patentes factores históricos como son la tardía reconquista, las circunstancias del problema morisco y el freno del clasicismo.

El foco mudéjar aragonés es probablemente el de más poderosa personalidad artística en el panorama del mudéjar hispánico. A la configuración de esta fuerte singularidad contribuye, en primer lugar, el importante papel que el ladrillo juega en la arquitectura mudéjar aragonesa, tanto con carácter constructivo como ornamental; aunque el ladrillo es uno de los materiales básicos en el sistema de trabajo mudéjar, el uso de este material en algunos focos mudéjares es mucho más restringido, siendo desplazado en lo constructivo por la mampostería, por la mampostería encintada de ladrillo, por la argamasa o por el tapial, reservándose el ladrillo para vanos, arcos y ornamentación.

En el caso aragonés el ladrillo es el material constructivo por excelencia, aparejado siempre a soga y tizón, convirtiéndose por sus medidas en un elemento modular de la arquitectura mudéjar; el uso del ladrillo se extiende incluso a los abovedamientos, bóvedas de crucería realizadas en ladrillo que en el foco aragonés predominan y sustituyen a las armaduras de madera de otras regiones. El ladrillo recibe en la documentación el nombre de rejola y juntamente con el yeso para enlucido o revestimiento configura un sistema de trabajo mudéjar que se define como "obra de buen aliez et regola".

Pero además el ladrillo nunca tiene sólo función constructiva sino que adopta una función ornamental de primer orden, particularmente en el tratamiento externo de los muros y sobre todo en las partes monumentales más visibles, como los ábsides, torrescampanario, cimborrios, lienzos de fachada, etc. La ornamentación en ladrillo resaltado sobre el fondo, para integrar la luz como factor dinamizador y cambiante del plano arquitectónico, ofrece un extraordinario repertorio formal, desde los motivos más sencillos en estrechas fajas o cintas hasta amplios paños formando retícula; el papel ornamental del ladrillo en la arquitectura mudéjar aragonesa sólo es comparable a algunos países orientales del arte islámico.

Otro de los elementos esenciales de la arquitectura mudéjar aragonesa es la cerámica vidriada, utilizada no sólo para solerías y arrimaderos en interiores arquitectónicos sino para aplicación directa a la arquitectura en exteriores. Los numerosos alfares de cerámica mudéjar de la región aragonesa, entre los que sobresalen los obradores de Teruel y de Muel, facilitan las piezas de cerámica vidriada, especialmente diseñadas para su incorporación a la arquitectura. El fuerte cromatismo y el brillo de los azulejos, profusamente utilizados y perfectamente integrados en la ornamentación exterior, contribuye con sus efectos de luz a desmaterializar el muro.

Por otra parte, en la región aragonesa se ha conservado en algunos casos la decoración pintada original de los interiores arquitectónicos, ya que el diseño se agramilaba sobre el enlucido de yeso del muro; de nuevo la ornamentación reviste todas las superficies, en un tratamiento espacial de raigambre islámica.

Añádase lo dicho con anterioridad sobre las estructuras almohades de las torres-campanario y se convendrá en la fuerte personalidad mudéjar del foco regional aragonés, donde muchos elementos sobrepasan temporalmente el freno del clasicismo renacentista y perviven hasta el período barroco.