Comentario
El artista más representativo no sólo de la Ilustración española sino de la europea es Francisco de Goya (1746-1828). Su personalidad a la vez genial y dúctil es reflejo de su naturaleza y de su época. Ningún pintor del momento llegó a profundizar tan agudamente en el subconsciente humano y a practicar su arte ateniéndose a las diversas corrientes cultivadas en su época; como Beethoven, va de lo más delicado a la bravura desgarrada. Si en los primeros momentos asimila el barroquismo guiaquintesco, en su viaje a Italia conoce el clasicismo romano y el neoclasicismo que tímidamente practican los pintores contemporáneos. Su amistad con el pintor polaco Küntz le pone en contacto con Piranesi, quien influirá en algunas de sus obras posteriores.
A su retorno a Zaragoza se mantiene en un eclecticismo vacilante pero su personalidad se va acrecentando. Es en Madrid, en 1774, cuando el prestigio y el poder de Mengs le obligan a aceptar sus formulaciones. Ahora bien, su idiosincrasia hace que, aunque practique el neoclasicismo como ejercicio disciplinario, sus obras tengan siempre un carácter muy suyo. En sus cartas señala cómo en ocasiones ha de utilizar el estilo neoclásico, al que denomina arquitectónico, para los encargos oficiales, como cuando realiza las pinturas para la iglesia de Santa Ana (Valladolid) por encargo de Carlos III. En ocasiones su afán de independencia es coartado por las imposiciones de los patronos; así, la Junta de Fábrica de la basílica de El Pilar intenta que Goya modifique en la cúpula de Regina Martirum (1780-1781) sus formas sueltas, abocetadas, en consonancia con el gusto del momento. A pesar de las presiones Goya se resiste y tan sólo cubre la desnudez de la Caridad, en una de las pechinas. Estas interferencias le causan sinsabores. Al retornar a Madrid le comunica a su amigo Zapater: "En acordarme de Zaragoza y pintura me quemo vivo". Mientras tanto, en Madrid, su Crucificado, efectuado en 1780 para su ingreso en la Academia, recibía elogios de los eruditos, debido a la aceptación de las formas mengsianas, si bien la cabeza presenta libertades ajenas a estos cánones.
Seis años después sus juegos estilísticos se habían perfeccionado, logrando entusiasmar a sus admiradores, tanto cuando prefiere el lenguaje arquitectónico como el modo efectista. Dentro del neoclasicismo utiliza sus composiciones oficiales; sin embargo, en los mejores retratos, como el de Francisco Bayeu del Museo de Valencia (1786) -cuya belleza y soltura en los negros no se había conseguido desde Velázquez-, preconiza los de Delacroix. Esta dualidad es especialmente perceptible en las dos Majas: si en la desnuda utiliza el método arquitectónico -ha de fecharse entorno a 1796-, la vestida -realizada unos cinco años más tarde- muestra calidades que anteceden a las de Manet. La Marquesa de Santa Cruz, también en El Prado, por sus texturas y composición -ligada a Madame Recamier, de David, y a Paolina Borghese, de Canova- corresponde a esa última fecha.
Indudablemente, la vertiente romántica se acentúa en la producción de Goya, llegando en las Pinturas Negras y en sus obras de Burdeos a un expresionismo no igualado en su tiempo. También en los temas muestra una dualidad característica del romanticismo y propia de su personalidad: así, mientras es el más sanguinario flagelador de los vicios frailescos, efectúa algunas de las obras más bellas de la pintura religiosa de su tiempo, entre las que destaca la impresionante Comunión de San José de Calasanz, llevada a cabo momentos antes de realizar su voluntario destierro.
Las modas y los modos cuestan mucho su arraigo en España, pero conseguido este objetivo también es dificultosa su implantación. La ocupación napoleónica del territorio español en 1808 hace cambiar la ideología de media sociedad española. La expulsión de las tropas francesas no basta para arrancar la simiente liberal. Un cambio social se había iniciado, pero sólo hasta la muerte de Fernando VII no desaparece de forma definitiva el Antiguo Régimen. En la pintura, el clasicismo, lo mismo que en la arquitectura y en la escultura, se aúna al romanticismo, surgiendo una corriente ecléctica. Unicamente en la pintura de caballete, a mediados del siglo XIX, se ven obras puramente románticas mientras que en la mural que adorna algunos edificios, como el Salón del Congreso, el clasicismo permanece hasta etapa muy tardía.
Indudablemente, Vicente López y José de Madrazo son los dos primeros pintores hispanos que se muestran en cierto modo inscritos en el movimiento clásico-romántico. Así, el primero une a un clasicismo internacional connotaciones realistas de origen hispano. En los retratos de Félix López y de la Señora de Delicado, en el Casón, llega a acentuar los rasgos con cierta crueldad; el rostro del anciano músico está marcado por los achaques de la vejez, y en la dama de la burguesía su carácter varonil es resaltado por la sombra del bigote. Por el contrario, algunos de sus personajes están en la línea de lo mejor de la pintura inglesa de su época. José de Madrazo, formado en París junto a David, se mantiene en la línea de su maestro, si bien conforme pasan los años acepta elementos provenientes del romanticismo nazareno.
Es en la pintura costumbrista y en el paisaje donde los pintores románticos españoles logran expresar su personalidad con independencia. Así, Eugenio Lucas y Francisco Lameyer heredan la veta brava de Goya, y Genaro Pérez Villaamil, partiendo del paisajismo británico, inicia un género que tendrá en la segunda mitad del siglo una gran preponderancia en el territorio hispano.
Sin embargo, las Academias de Bellas Artes intentan coartar estas libertades románticas en los primeros momentos, lo que produce un enfrentamiento con los jóvenes pintores. El sevillano Antonio María Esquivel, desde la revista "El Panorama", ataca con cierto desorden al sistema académico de enseñanza y defiende la libertad de expresión, pintando algunos de los pocos desnudos femeninos de la pintura decimonónica española. El barcelonés José Galofré, en 1851, en su libro "El artista en Italia...", inicia una batalla despiadada contra la enseñanza y teorías académicas. Ello origina una polémica que hace meditar a algunos miembros de la Academia de San Fernando sobre las necesidades renovadoras. Galofré llega a escribir "O refórmense las Academias o destrúyanse como cosa inútil y de poco fruto". Federico de Madrazo, secundado por algún que otro académico, intenta defender el último reducto del clasicismo, mas la suerte está echada. Pronto algunos de estos jóvenes y belicosos artistas pasarán a ocupar los sillones de la vetusta institución.
La creación del Museo del Prado (1819), sin quererlo el soberano fundador Fernando VII, se convertirá en el centro donde se inician las libertades románticas. En sus salas, jóvenes copistas como Rosales y Fortuny, al tomar apuntes de la obra de Velázquez y Goya descubrirán de nuevo el color y la luz en las pinturas que las autoridades académicas negaban. Los polvorientos yesos traídos por Mengs ya no entusiasman a los aprendices de pintor, son los pintores de El Prado los que les encandilan.