Comentario

Uno de los obstáculos para la difusión de la cultura cristiana medieval fue la falta de un soporte barato para la escritura, pues sólo les quedó como recurso, al ocupar los musulmanes Egipto y dificultar así el comercio del papiro, el pergamino, que siempre fue caro y delicado. Los musulmanes usaron durante los califatos omeya y abbasí ambos soportes, pero muy pronto conocieron la técnica clásica para fabricar papel; se dice que el secreto les fue revelado por cautivos chinos, y sabemos que la primera gran producción fue la de Samarkanda, pero pronto apareció en Bagdad, a comienzos del siglo IX y ya en el X el waraq o qirtas (papel) había llegado a Al-Andalus. Con este material, barato y fácil de obtener en varios formatos, texturas y pesos, tuvieron abierta la puerta para la difusión de su cultura mediante manuscritos, baratos y transportables. Ello permitió el desarrollo acelerado de la letra cursiva, y por tanto las copias del Corán, y la aparición de ilustraciones, propias de todos los demás textos, dando origen a una vena artística, la de las miniaturas, que pervivió más que en Europa donde, una vez conocido el papel y la imprenta, solo pervivió en los libros de coro. La posibilidad usar papiro ha permitido que conozcamos algunos dibujos sueltos del siglo X, hechos en Egipto por coptos. El primer libro ilustrado es el que se tituló "Compendio de las Representaciones de las Estrellas Fijas", que reúne textos astronómicos griegos; compilados por Abd al-Rahman al-Sufi, astrónomo oriundo de Persia, que murió en el año 986. El manuscrito que data del año 1009, fue caligrafiado por su hijo, y contiene una serie de personajes que materializan las constelaciones y cuya caracterización fue estrictamente china, acentuando según la tendencia orientalizante del arte islámico.
Los temas científicos fueron los únicos hasta el XIII; en ellos, no obstante, se detectan algunos progresos gráficos, pues aunque el dibujo es bastante peor, la inclusión de varios personajes, arquitectura y vegetación en una misma escena obligó a resolver torpemente problemas de perspectiva y el uso de tonos y colores para cubrir superficies llevó a algo de sombras que resolvieron el modelado por otras vías, más pictóricas. El desarrollo completo de las miniaturas se produjo a base de ilustrar imágenes de la literatura de creación que, sin ningún género de dudas, se prestaba más a ello y gozaba de una más amplia audiencia; esto ocurrió a partir de 1230, advirtiéndose en esta etapa, además de la omnipresente influencia oriental, algunos occidentales, de procedencias bizantina y copta. Dos obras fueron fundamentales para que las ilustraciones alcanzasen su esplendor entre 1230 y 1350; la primera es la que abreviadamente llamamos Maqamat (sesiones o Jornadas), que narra en una serie de cuadros las aventuras de un pícaro, llamado Abú Zayd al-Saruyi, que escribió al-Hariri, autor que murió en 1122. El género y las propias aventuras eran moneda común, pero este autor les dio una expresión barroca, que se prestó bien a las ilustraciones. La segunda fue la famosa colección de apólogos hindúes Kalila wa-Dimna, tan gratos de ilustrar, máxime cuando sus héroes eran dos chacales hermanos.

Más allá de las influencias extranjeras, destaca la casi absurda distorsión cromática, que no imita los tonos ni las sombras naturales ni, al parecer, obedece a plan semántico alguno; la vegetación deformada o estilizada, se intercala para cubrir espacio, en competencia con la topografía y otros elementos naturales; la arquitectura y, en general, el entorno construido, son sólo marcos circunstanciales, bastante distorsionados. Las figuras, carentes de una anatomía rigurosa, tienen rasgos impersonales, sin expresión la mayoría de los casos; la distribución espacial de los elementos representados en el plano gráfico, cuando componen escenas, no tiene más objeto que ilustrar la anécdota de una forma conveniente, gracias a los ademanes de los personajes. Además de alejarse la temida imitación creadora, creemos que tres datos fueron decisivos. El primero es que el control del espacio, tal como lo alcanzó la pintura europea en la época de Giotto, no se produjo en el Islam por ser la perspectiva una exigencia natural del gran formato, y no de la miniatura; la segunda es que el color inverosímil es producto tanto del formato como de la cantidad de material, que permite el carácter decorativista de toda la expresión artística musulmana, más proclive al efectismo y a la ostentación que a la investigación formal y a la depuración estilística, y alejada de preocupaciones semánticas.

Como una distribución de los personajes que pretende mostrarlos todos y con la vegetación, las rocas y las nubes ofreciendo sus apariencias más representativas, el campo gráfico aparece casi siempre lleno, y al igual que en la pintura europea se ha intentado, a veces forzando la realidad, descubrir pautas geométricas subyacentes, también se ha pretendido en el caso de la miniatura islámica. Así, A. Papadopoulo ha deducido que la espiral, dextrógira o levógira, circular u ovalada con rizos o simple, pasante de una viñeta a otra, etc., es la gran estructura de la pintura musulmana. En nuestra opinión esta afirmación, único hallazgo de su monumental libro, es pura especulación, pues con una pauta como la espiral se puede demostrar lo que se quiera.

Las miniaturas islámicas se agrupan de acuerdo con la procedencia concreta de sus autores, lo que equivale, a su vez, a un cierto orden cronológico. Los siglos XIII y XIV corresponden a los escasos ejemplos de pintores sirios e iraquíes, que trabajaban bajo silyuqies y mamelucos. Los miniaturistas persas, que constituyen el mayor número de los conocidos, se fechan entre el mismo siglo XIII y la segunda mitad del XVII y trabajan tanto en la Persia de los iljaníes, como bajo timuríes, saffawíes u otomanos; en cualquier caso sus obras constituyen la línea esencial de la miniatura islámica. El tercer grupo es el de los turcos cuyas obras se fechan entre el primer cuarto del siglo XV y el siglo XVIII; la escuela nacional más moderna es la hindú, derivada de Persia e iniciada bajo el Gran Mongol.

El más famoso de los ilustradores de la escuela bagdadí fue el iraquí Yahya b. Mahmud al-Wasiti, autor de las 99 láminas, sin recuadro, llenas de letreros sueltos que ilustran las "Maqamat"; sin salirse de las características generales que antes hemos señalado, se constituyó en el más dotado y célebre de los miniaturistas mesopotámicos. Sus representaciones, pese a la cantidad de elementos, no rehuyen los fondos limpios; su colorido puede ser a veces irreal pero en la mayoría de los casos no sólo es creíble, sino bien matizado; sus mejores composiciones son las de grupos de animales en las que el vibrante dinamismo de miembros e instrumentos contrapuestos no dejan entrever que, en 1237, un pintor árabe podía hacer un buen papel en el panorama universal. Lo peor de al-Wasiti son sus representaciones de árboles y arbustos, siempre inorgánicos.

En el año 1258 Bagdad sucumbió a los mongoles y la producción se desplazó a la persa Tabriz, lo que, unido al hecho de que los ilijaníes se declarasen súbditos del Gran Jan de Pekín, indican las influencias que mostrará la miniatura islámica, que ya debemos llamar iraní. Los cambios más aparentes se dan en el contexto de las escenas, pues nos recuerdan, en su tratamiento de las nubes, la topografía y la vegetación, a producciones del Extremo Oriente; podríamos también hablar de mongolización de rostros, cánones anatómicos, vestimentas y tocados. La novedad temática es que gracias a la liberalidad o el despiste teológico de los mongoles, se permitieron representaciones del Profeta. Casi un siglo después, cuando el poder de los iljaniés y la Horda de Oro decrecía, pero aún faltaban unos años para que Tamerlán tomase Tabriz, floreció la miniatura persa en su primera etapa significativa, concretamente en la década de 1330 a 1340. Uno de los ejemplos más destacados fue la edición del "Libro de los Reyes" (Sha Name) de Firdusi (932-1020), llamado Homero persa. Una de las más antiguas y lujosas ediciones ilustradas del "Sha Name" es la que se fecha entre 1320 y 1326; se trata de ilustraciones de momentos patéticos, desde el llanto ante el cadáver de Alejandro Magno hasta la muerte de animales míticos, descritos con prolijidad, horror vacui acentuado, gusto por los colores intensos y los dorados; los paisajes, los personajes y los fondos arquitectónicos no son muy exóticos, lo mismo que la composición, en la que se procuran efectos de perspectiva bastante aceptables a base del estudio de los gestos y actitudes corporales de los personajes, muy violentos y exagerados.

Otro relato que mereció especial atención por estos años fueron las aventuras de una pareja de amantes, Humai y Humayun, basadas en los poemas del "Divan" de Juaju al-Kirmani. Uno de los manuscritos, cuyas ilustraciones son de Yunayd, fue acabado en Bagdad en 1396 de la mano de Mir Ali al-Tabrizi, calígrafo a quien se atribuye la invención de una afortunada caligrafía, la llamada nastaliq, perfecta acompañante, en cartelas enmarcadas, del dibujo; en éste destaca, además de la minuciosa observación de detalles, colorido y distribución uniforme, la atmósfera enclaustrada de unas composiciones que, cuando representan exteriores, se proponen como universos cerrados, flotando en una atmósfera sideral.

Un apartado de la miniatura persa es la que se desarrolló bajo la égida de los timuríes, que, iniciada durante el XIV, aún alcanzó a la época en que el Renacimiento florentino era un hecho. Fueron dos los centros principales, Siraz, cercana a la costa del golfo Pérsico y Herat, en pleno Afganistán, donde un nieto de Tamerlán creó hacia 1420 una escuela de miniaturistas. En éstas es notoria la influencia del paisajismo chino, patente en la delicadeza del tratamiento de la vegetación, particularmente los elementos más pequeños, la abstracta textura de cielos y aguas, el contorno de rocas y tierras, animados como si de unas formaciones coralinas se tratara y todo ello servido por unos colores increíbles y unas anatomías y escalas imposibles. Una figura clave en la pintura del XV y el XVI fue el llamado, con muy notable exageración, el Rafael de Oriente, el persa Kamal al-Din Bezad, cuya obra comenzó hacia 1480 en Herat para pasar luego a servicio de los saffawíes en Tabriz, donde aún vivía hacia 1535; sin renunciar a diversos rasgos orientales (tratamiento de la topografía y la vegetación a veces) se advierte que el pintor decidió romper el hieratismo precedente para distribuir sus figuras con un atrevimiento notable, aunque a veces los efectos de perspectiva más elementales se le escapen a este Rafael persa.

Durante algún tiempo los investigadores han considerado que la pintura de la Turquía otomana era una derivación de la persa, aunque, eso sí, distinguiéndose por representar acontecimientos contemporáneos, incluso retratos. Sin embargo, desde hace algunos años se conoce la obra de un artista, llamado Siyah Kalem, que pintó el álbum de Mehmet al-Fatih, fechado en la segunda mitad del siglo XV; las láminas que salieron de su mano muestran un vigor expresionista, un realismo feroz y contorsionado, en el que destacan el naturalismo caricaturesco de los personajes, que poco o nada tienen que ver con toda la miniatura islámica anterior o posterior. La obra más destacada es la "Danza de los derviches negros", parte de un álbum conservado en el Topkapi Sarayi. El resto de la miniatura turca es sólo una profundización en los tópicos de la tradición islámica anterior, con la novedad de diferenciar la importancia de los personajes mediante su estatura.

A comienzos del XVII, en la última etapa de la corte saffawí, surgió otro artista dotado, Reza Abbasi, pintor cuya obra contiene lo más parecido a retratos que el arte persa alcanzó; en una etapa avanzada de su vida emigró a la India, donde implantó las mismas tendencias que hemos reseñado brevemente en Turquía. La pintura musulmana se disolvió en Persia en la segunda mitad del siglo XVII, cuando la superioridad de la gráfica europea se hizo sentir en tierras tan alejadas, de tal manera que algunos de sus artistas más dotados podrían pasar por principiantes europeos.