Comentario

Pero este programa iconográfico debe otro tanto al manejo de los colores y en este dominio, su maestría todavía nos sorprende hoy. El color sirve, no para imitar la tonalidad de las cosas, sino que componen frases o melodías que, aplicadas a un tema que definen las líneas, las armonizan y las reflejan a su manera. Y en ocasiones se utiliza como un leitmotiv aplicado a personajes determinados: Cristo y los tonos azul y rojo cereza, San Pablo con el verde y rojo burdeos...
Aparte de los rasgos ya expuestos, característicos del arte monumental de esta época, se pueden observar también las divergencias que dan un acento peculiar a cada uno de los monumentos. Las imágenes de Hosios Lukas, aunque ilustran más claramente que en ningún otro caso el tipo de decoración que deriva del sistema formulado en la Nea de Basilio, carecen de la elegancia del taller imperial tal como se aprecia, por ejemplo, en los marfiles. Es un estilo más primitivo, desmañado, que tiende hacia la expresión claramente en el cuerpo principal de la iglesia y de manera incluso más acentuada, en el nártex, que es de otra mano. A veces, su estilo es casi tosco -Talbot Rice- como ocurre en la Crucifixión, donde el cuerpo de Cristo aparece violentamente contorneado y las posturas angulosas de María y San Juan han sido exageradas con el propósito de intensificar la emoción de la escena.

En la Nea Moni de Quíos, el dibujo da un paso más: fuertes círculos negros localizan los personajes y determinan la acción; ésta, por su parte, se ve influida por el movimiento enérgico de los planos de color que se encuentran, avanzan y retroceden en el espacio luminoso. Un ejemplo cercano a este estilo lo encontramos en el Salterio de la Biblioteca Británica de Londres, iluminado el año 1066 en el monasterio de San Juan de Studio de Constantinopla.

Una cincuentena de años separa la decoración de Quíos de la más célebre de la iglesia de la Dormición de Dafni, que se fecha alrededor de 1100. Al parecer, la iglesia fue reconstruida a fines del siglo XI en un monasterio que era ya rico y distinguido y que gozó del mecenazgo imperial. En 1207, monjes cistercienses construyeron un pequeño claustro en el lado sur y permanecieron en el monasterio hasta 1458. Los mosaicos por su parte, fueron restaurados entre 1889 y 1897, pero todavía hoy maravillan al visitante. El katholikon, más pequeño que el de Hosios Lukas, está presidido por la más tremenda visión de Cristo Pantocrátor que se haya realizado nunca: se trata de una visión brutal, que remite al juez semítico, a la amenaza, a la condenación. Esta imagen, junto a los bustos de San Juan Bautista y San Nicolás de las capillas laterales, hacen pensar en Quíos. No ocurre lo mismo con la decoración de los paneles de la nave y el ciclo artístico del nártex que reflejan un estilo más suave, que participa de la belleza graciosa del arte humanista; es el momento del feliz equilibrio entre la fuerza monumental y el refinamiento de la forma.

En las escenas cristológicas puede verse de que modo Bizancio expresa la unión sin mezcla de la divinidad y humanidad. La Natividad señala una de las cimas del arte bizantino que podríamos denominar académico: noble y abierto al gusto de la belleza clásica; todo respira una atmósfera agradable, de paz y alegría. Un triple rayo que cae del cielo, establece un lazo estético entre el mosaico y el nicho que le cobija. La vivacidad e intensidad de los colores, la atención al detalle en un firmamento de oro, el dibujo firme y seguro de la carne y los cuerpos de estas figuras, remiten a una manera artística que tiene su origen en la Antigüedad y que se expresa en una pintura mural de manera sistemática, siendo éste el primer ejemplo de todos. Se demuestra, de este modo, cómo el arte bizantino podía progresar tendiendo la mirada hacia atrás, al igual que ocurre en las Homilías de la Virgen del monje Jacobo de Kokkinabaphos, con las que las pinturas de Dafni tienen tantos puntos en común.

El movimiento de humanización hallaría su expresión más grandiosa en los frescos que Alejo Comneno, sobrino del emperador Isaac I, hizo ejecutar en 1164 en la iglesia de San Pantaleimon de Nerezi -Macedonia- obra de artistas procedentes de Constantinopla.

A pesar de la desaparición de algunas pinturas, el programa religioso de la decoración de Nerezi ha podido ser reconstruido en sus partes esenciales y se constata que se mantiene fiel, en lo esencial, a las propuestas del siglo XI. Sólo algunas escenas de la Pasión -Descenso de la Cruz, Entierro o Llanto por el Cristo muerto- han sido añadidas a los episodios del Evangelio y representadas, a gran escala, en las partes más visibles de la Iglesia.

Los artistas han concebido el espacio unitario, de manera que la parte inferior de los muros aparece decorada con una galería de santos, de trazos individualizados y mirada despierta, mientras que la superior se dedica a las escenas evangélicas. Aquí, la vigorosa soltura de los contornos se combina con la elegancia del dibujo y composición que eran tradición en la capital. A ello se añade una intensidad del sentimiento que consigue ofrecer al espectador una impresión real de las emociones de los participantes y que es nueva en el arte bizantino.

La mejor de las escenas, la Lamentación por el Cristo muerto, con la Virgen echada sobre el cuerpo de su Hijo y la cara deformada por el dolor, mientras los Apóstoles encorvados dan muestras de una desolada tristeza, es de un patetismo insólito. Por eso, las pinturas de Nerezi marcan un hito en la historia de la pintura. Aquí se encuentran los fundamentos de la pintura italiana del siglo XIII y, también, un camino más libre y espontáneo, que caracterizará a las artes del color en la siguiente etapa artística.

Aunque quizás con un tratamiento más tosco, pueden encontrarse numerosos trabajos que siguen las propuestas artísticas innovadoras que han sido desarrolladas en Nerezi. Han sido localizados en áreas ampliamente separadas que van desde Staraya Ladoga en Rusia a Lagodhera en Chipre y de Monreale en Sicilia a Kurbinobo en los Balcanes. Quede aquí constancia de su deuda con Nerezi, al igual que algunos ejemplos del arte del icono como la Virgen de Vladimir -siglo XII- cuyo estilo tiene la misma sencilla seguridad de líneas que los frescos citados y los mismos sentimientos humanos. Así cabe entender el nuevo tratamiento que el artista ha dado a la figura de la Virgen, que inclina la cabeza protectora sobre su Hijo.

La Virgen de Vladimir es la primera aparición del tipo Eleusa, o de la Compasión que nos ha llegado y que tendría gran desarrollo. El gusto de la época exigía que la Madre de Dios fuese una madre humana. Resume muy bien lo que fue la civilización de los Commenos, mezcla de esplendor e inseguridad, refinamiento sumo y heroico patetismo. No es casual que hasta el viejo Palacio Imperial empezase a quedar abandonado. No atados ya a él por las ceremonias que antes se celebraban en sus patios y las procesiones que salían de él hacia Santa Sofía cruzando la plaza, los emperadores prefirieron vivir en el palacio de Blanquernas, más pequeño y recogido, situado a unos cinco kilómetros de Santa Sofía, apretado entre el fondo de Cuerno de Oro y la muralla del lado de tierra.