Comentario

La importancia y significación de algunos de los ejemplos expuestos en relación con la formulación del humanismo clasicista nos revelan fielmente el progreso de las artes en España durante el reinado del emperador Carlos (1517-1556). Ahora bien, en relación con la política artística de otros príncipes europeos, las actividades promovidas desde el círculo imperial no llegaron a articular un auténtico arte de corte, sino que únicamente trataban de reflejar una imagen externa del monarca, básicamente clasicista. Aunque el carácter itinerante de la corte y algunos resortes de la política imperial no hicieron posible la formulación de un arte cortesano, no por ello el emperador -como ya ha demostrado F. Checa- dejó de mostrar cierto interés por cultivar determinada imagen de su persona y de la monarquía que tenía la misión de regir los destinos de un vasto imperio.
Consciente de los valores simbólicos y propagandistas de la imagen artística, el emperador Carlos no dudó en rodearse de un grupo de colaboradores cuyas obras supusieron la adopción definitiva en el círculo de la corte de una opción marcadamente clásica. Y esto no sólo estuvo en relación con el programa de obras reales y la creación de las colecciones del monarca -potenciadas desde el entorno de la emperatriz Isabel y del príncipe Felipe-, sino también con la elección de unos artistas cuya formación y sistema de trabajo eran los más indicados para formular la imagen clásica del emperador. Ya indicamos cómo las obras de Bartolomé Ordóñez constituían, desde la realización de los relieves del coro de la catedral de Barcelona, un buen ejemplo de la difusión y empleo de la imagen clásica en los ambientes cortesanos. Por otra parte, el monarca, en consonancia con las exigencias representativas y laudatorias de las cortes del siglo XVI, desestimó aquellas opciones que, como la defendida por Alonso de Berruguete, proponían una alternativa dramática y emocional de la imagen, diametralmente opuesta de los planteamientos oficiales. En este sentido, la figura de Pedro de Machuca puede tomarse como ejemplo de la elección realizada por el monarca, y sobre todo por sus más próximos colaboradores, en beneficio de una mejor definición de la imagen clásica, tanto por sus trabajos como arquitecto en la Alhambra de Granada, como por su obra pictórica, encauzados ambos en una opción clasicista claramente descontextualizada respecto a los ambientes artísticos andaluces.

A pesar de ello, podemos afirmar que las inquietudes e intereses de Carlos I por las cuestiones artísticas fueron relativamente escasos si los comparamos con los de otros príncipes contemporáneos, o los relacionamos con la actividad de su hijo Felipe II que, apenas llegado al poder, articuló una verdadera política artística. No obstante, el emperador manifestó una especial inclinación por los programas constructivos de la corona al definir el ordenamiento de las obras reales en 1537. En ese año fueron nombrados Alonso de Covarrubias y Luis de Vega maestros mayores de las obras del rey, con la misión de visitar, trazar y dirigir las obras de las residencias reales, ocupándose desde el punto de vista técnico y administrativo de su puntual desarrollo, contribuyendo así a sentar las bases de un arte áulico y representativo, todavía muy alejado del programa unitario planificado años más tarde por el príncipe Felipe. Aunque la mayor parte de las obras programadas en esta época, por su complejidad y volumen, no se terminaron hasta el reinado de Felipe II, fueron el punto de partida de posteriores actuaciones y centraron el interés de la corona en la zona centro de la Península, que culminarían en el programa de casas reales en torno a Madrid y El Escorial en tiempos del Rey Prudente.