Comentario

La instauración de una nueva dinastía de origen chino supuso un gran impulso desde la corte para el desarrollo de la pintura y la caligrafía. La Academia Imperial, que había sido disuelta bajo la dinastía Yuan, reabrió sus puertas acompañada de grandes fastos. Sin embargo, nunca llegó a alcanzar la importancia y significación que tuvo con la dinastía Song. Desde la corte, y a través de la Academia, se hizo un llamamiento a los pintores más renombrados de la época para dirigirla y crear un nuevo estilo pictórico acorde con los tiempos.
Los primeros emperadores, Hongwu (r. 1368-1398) y Xuande (r. 1426-1435) quisieron imponer personalmente las nuevas directrices, si bien con diferente signo cada uno de ellos. Así, Hongwu entendió el mecenazgo como una manera de imponer a los artistas sus propios criterios, separándoles del concepto de libertad creativa que por el contrario había prevalecido con la dinastía mogola. Sus preferencias artísticas estuvieron dirigidas hacia la pintura decorativa y el género del retrato. Los nuevos palacios creados en Nanjing y Beijing necesitaban ser decorados con escenas relativas al engrandecimiento de la dinastía, así como con pinturas religiosas. El género del retrato, por otra parte, tuvo su justificación en el mismo orden de glorificar e inmortalizar a los primeros emperadores.

Esta manera de entender el mecenazgo no tuvo una buena acogida por parte de los pintores y del mundo de los letrados. Pero el mandato imperial era implacable y todo aquel que se opuso a él conoció sus consecuencias. El pintor Wang Meng (h. 1309-1385), sobreviviente a la dinastía Yuan, murió en prisión y Zhao Yuan fue decapitado.

La situación se hizo más tolerable durante el reinado de Xuande, quien permitió una mayor libertad creativa retomando el género por excelencia de la pintura china: el paisaje. Xuande, pintor y calígrafo, gustaba del paisaje monocromo y del estilo surgido de la escuela Song Ma-Xia, e iniciaría la pauta de la pintura de paisaje que tendrá como exponente a la Escuela de Zhe.

Estos primeros años del siglo XV vieron germinar las características de la pintura Ming, que se desarrollarían durante más de dos siglos y que conformarían diversos estilos y escuelas.

Se debe señalar que, dadas las características de este texto, es imposible hacer referencia al gran número de pintores y calígrafos de esta dinastía que los anales recogen y cuyas obras han llegado hasta nuestros días firmadas y fechadas. Por ello, hablaremos sólo de aquellos que, a nuestro juicio, fueron los artistas más representativos de los diferentes estilos o escuelas, precedidos de una serie de características generales que ayuden a comprender su importancia y valor artístico.

El inicio histórico de la pintura Ming coincidió de un modo natural con la reapertura de la Academia Imperial dirigida desde la corte. Este hecho supuso una clara diferenciación entre dos tipos de artistas: los profesionales (Li Zai, Dai Jin, Zhou Chen, Tang Yin, Qiu Ying ...), aquellos que hicieron de la pintura su fuente de ingresos, y los que hoy llamaríamos aficionados o amateurs (Shen Zhou, Wen Zhengming, Wen Jia, Wen Boren...) que, por diferentes razones, eligieron la pintura como un modo de vida, alejados de los cargos y encargos oficiales o privados. Unos y otros buscaron sus modelos en los maestros del pasado.

Así, los pintores profesionales mostraron sus preferencias por los artistas de la dinastía Song cuyo objetivo fundamental era la búsqueda de la perfección objetiva de lo representado, sin preocupaciones teóricas acerca del estilo. Por el contrario, los artistas letrados aficionados dirigieron su mirada a los pintores de la dinastía Yuan que representaban el gusto por la libertad artística, la vitalidad ilimitada y la expresión subjetiva, así como por la investigación teórica y práctica acerca del estilo.

Bien es cierto que ambas tendencias se mezclaron en la obra de muchos artistas, especialmente entre los amateurs que tuvieron como maestros a grandes pintores de la dinastía Song como Mi Fu. Del mismo modo que existió esta división atendiendo al modo de entender la pintura, la crítica artística posterior los ha venido dividiendo según criterios geográficos muy concretos, superponiendo la dicotomía entre la Escuela del Norte (oficial y académica) y la Escuela del Sur (individualista y culta), definida por el pintor y crítico Dong Qichang a fines de la dinastía Ming. Dos regiones del sur de China, Zhejiang y Wuxian (hoy Jiangsu), dieron nombre a dos escuelas artísticas: la Escuela de Zhe y la Escuela de Wu agrupando a los pintores que ejercieron su arte en estos lugares.

Sin embargo, a pesar de estas clasificaciones, podemos establecer una serie de características comunes que unifican históricamente la pintura de esta dinastía.

Es evidente, como veremos al estudiar las obras, que la pintura Ming se inició siguiendo la tradición académica Song que llevaba implícita un gusto por la perfección objetiva de lo representado. Sin embargo, pronto evolucionó hacia una concepción mucho más abstracta, no figurativa, tanto en formas como en contenidos. Este nuevo concepto se debió a la gran importancia que adquirió la caligrafía y al énfasis que pusieron los artistas en la idea de la total integración de las tres artes, llamadas del pincel: poesía, pintura y caligrafía. Pero esta abstracción debe ser entendida más conceptual que formalmente, ya que ésta puede o no prevalecer, variando los significados de la representación antes que las formas u objetos en sí mismos. Estos significados estuvieron siempre próximos al mundo de los letrados, alejados de las concomitancias políticas que tuvieron bajo la dinastía Yuan, y es precisamente el estilo de estos significados lo que le concede o no valor a la obra, a las escenas en ella representadas.

Desde luego no se puede decir que la pintura Ming sea absolutamente abstracta, ni totalmente realista, puesto que su significado último no se restringe en ningún caso a las escenas o formas representadas. Por ejemplo, un gran número de pinturas presentan como motivo un estilo de vida, generalmente idealizado, para lo cual se sirvieron de escenas procedentes del mundo real. Cabría citar, en este sentido, las escenas de pescadores de Dai Jin y Wu Wei, donde el espíritu, el significado de la obra, conduce al espectador a otra realidad. Otros autores, como Wen Zhengming o Tang Yin, eligieron en muchas de sus obras ilustrar el mundo apacible de los letrados o eruditos más allá de los detalles, a pesar de que éstos estén presentes en la obra.

Artistas como Wang Zhao y Qiu Yin utilizaron técnicas pictóricas (pinceladas caligráficas, combinaciones antinaturales de colores) y compositivas (distorsiones de formas y planos) para modificar la realidad forzando el elemento expresionista. Observamos cómo la característica fundamental se centra no tanto en aspectos técnicos o compositivos sino en la idea que el artista pretende traspasar al espectador, esto es, en la intelectualización de la pintura.

Por ello, el análisis de la pintura Ming debe hacerse estudiando la obra de los artistas que produjeron la mayor parte de su obra fuera de los círculos oficiales. La diferencia entre norte y sur no está referida nunca a un criterio geográfico, sino a un modo de entender el hecho artístico.

Sin embargo, observaremos que el alejamiento de la corte de muchos de los grandes artistas de este período fue debido no tanto a una actitud vital, sino al fracaso que tuvieron en su carrera como oficiales de la corte.

Pocos años después de la instauración de la nueva dinastía, y dejando de lado a los pintores decorativos, destacaron entre los pintores del círculo de la corte dos artistas a los que se les puede considerar como los iniciadores de una nueva forma de entender la pintura: Li Zai y Dai Jin.

Li Zai sirvió en la corte durante las últimas décadas del siglo XV, y a pesar de que entre los pintores oficiales eran admirados los de la dinastía Song, él mostró una clara preferencia por el estilo de Guo Xi. En efecto, los paisajes de Li Zai reinterpretan las composiciones de Guo Xi, en las que, basándose en la colocación de diferentes formas (agrupaciones de árboles, rocas...), va componiendo en zigzag los paisajes, que le sirven al espectador de guía en su recorrido visual. Si Guo Xi utilizó las tonalidades de la tinta de un modo excesivamente notorio para crear los efectos de profundidad, Li Zai suavizó los tonos cromáticos, siendo de gran impacto visual ya que dota a las formas de una mayor expresión.

Desde el punto de vista de la pincelada, Li Zai dominó una gran variedad de estilos, combinándolos en su obra, y siendo fácilmente reconocibles en su deuda histórica. Para contornear las formas de los planos intermedios gustaba utilizar un efecto de pincelada conocido con el nombre blanco volador, asociada con el pintor Yuan Zhao Meng Fu, mientras que para los primeros planos utilizaba gong bi o pincelada de detalle.

La obra de Li Zai transmitió el espíritu de Guo Xi, que tuvo una gran influencia en los inicios de la corriente denominada pintura de letrados, transmitiéndose a Corea y Japón. Sesshu Toyo (1420-1506), el gran maestro de la aguada de la pintura japonesa, recibió una gran influencia de Li Zai, siendo mencionado en algunos de sus textos. Sin embargo Sesshu, de formación clásica, no mencionaría nunca a otro gran pintor chino contemporáneo, caracterizado por su espíritu creativo e innovador: Dai Jin.

Dai Jin (1388-1462) fue uno de los casos más claros de los pintores que, aun queriendo trabajar para la corte, nunca lo consiguió. A pesar de ello, gozó de gran prestigio y fama, siendo considerado como el fundador de la Escuela de Zhe. Su aprendizaje estuvo basado, como Li Zai, en la obra de los artistas de la dinastía Song del Norte (Guo Xi ...) y en sus monumentales composiciones paisajísticas. Su aportación a esta tradición del paisaje se encuentra en el interés que mostró por la representación de detalles naturalistas. Las pinturas de Dai Jin suelen ser bidimensionales, acercando la escena al espectador, haciéndola más íntima y humana, frente a la inmensidad del paisaje montañoso, que se representa como un gran escenario (Viajeros cruzando un paso de montaña). Este gusto por el detalle y por la proximidad al espectador le permitió recrearse en la técnica de la pincelada, siendo por ello criticado, ya que obliga al espectador a concentrar su atención en los detalles y no en la composición general o en la idea pretendida.

Respecto a Li Zai presentaba una innovación importante. Mientras Li U se recreaba en la copia de sus maestros y en el perfeccionamiento de la técnica, Dai Jin consiguió liberarse de los límites impuestos al manipular sus modelos para conseguir sus propios efectos expresivos.

Componente también de la Escuela de Zhe, fue Wu Wei (1459-1508), quien representó junto con Dai Jin a aquellos pintores que iniciaron su obra en la corte o su círculo y nunca fueron aceptados, optando por un mayor individualismo frente al academicismo cortesano. Vivió en Nanjing y Beijing, las dos capitales Ming, coincidiendo con el reinado de los emperadores Chenghua y Hongzhi.

Sus relaciones en la corte se vieron dificultadas por la actitud altiva de Wu Wei y el rechazo constante a sus encargos. No fue un pintor-artesano, ni siguió las influencias de uno u otro maestro determinado, por lo que se le considera como un autodidacta, un genio individual. En una visita del emperador, y a petición de éste, Wu Wei realizó una composición de pinos golpeados por el viento acerca de cuya originalidad el emperador no pudo hacer otro comentario que el siguiente: "verdaderamente éste es el pincel de un inmortal".

Su obra se recrea en composiciones sencillas de paisajes lacustres, en las que los pescadores son sus principales protagonistas. Sus pinceladas recuerdan a los maestros Song (Liang Kai...), si bien se adivina ya en ellas las características de los pintores de la Escuela Wu, esto es, sueltas, frescas y con un gran dominio técnico.