Comentario

Fueron Kandinsky y Gabriele Münter los que descubrieron este lugar pintoresco al pie de los Alpes, durante una excursión en el verano de 1908. Desde entonces los dos, junto a Jawlensky y Marianne von Werefkin, se reunían allí para pintar, en una casa comprada por la Münter al año siguiente y que se conocía como la casa de los rusos. En una euforia creativa, los cuatro encontraron sus medios de expresión personales en Murnau: "Allí, después de breves tormentos, di un gran salto, pasando de la copia de la naturaleza -más o menos impresionista - a la captación de un contenido, a la abstracción, a la expresión de algo concentrado", escribe uno de ellos. La expresividad es ahora lo importante, no los modelos. Se simplifican los detalles, el color se independiza, prescinden de la tercera dimensión y marcan fuertes contornos. Münter introduce también en sus pinturas objetos y esculturas populares, y, sobre todo, pinturas sobre vidrio, que coleccionaban desde su instalación allí. No debieron ser ajenas estas pinturas sobre vidrio a la afición por los contornos marcados en negro a los que ella, y también Jawlensky, fueron tan aficionados.Murnau es para ellos, de algún modo, lo que Moritzburg fue para El Puente. "Al comienzo de las investigaciones que hice allí, a finales del verano de 1908, estaba desbordada de imágenes de aquel lugar, ejecutadas rápidamente en cartones de 41 x 33. Cada vez captaba mejor la claridad y la sencillez de este universo", escribe Münter.La musa de El Jinete Azul, o la comadrona, como se la ha llamado, Marianne von Werefkin (1860-1938) jugó un papel de sacerdotisa de este nuevo arte que desembocó en la abstracción. Miembro de la nobleza rusa, hija de una pintora, era una mujer culta, que ya destacaba con sus cuadros realistas en San Petersburgo, pero que aspiraba a otro arte, a un arte nuevo. En 1896 se instaló en Munich con Jáwlensky, un joven oficial ruso al que conoció en 1891 en el taller de su maestro Répine y al que dedicó su vida en adelante. Activa y culta, reunía en su casa de Munich un círculo de artistas de vanguardia, en el qué había escritores, pintores, bailarines, actrices... Apartada de la práctica de la pintura hasta 1906, siempre dedicó mayor atención a promocionar a Jawlensky que a su propia obra; él no tuvo inconveniente en hacerle la vida imposible y finalmente abandonarla en 1920."Nunca he conocido veladas tan cargadas de tensión. De alguna forma el centro, la fuente de esas ondas energéticas, que casi se podían percibir físicamente, era la baronesa. Esta mujer graciosa, de grandes ojos negros, gruesos labios rojos, con la mano derecha mutilada por un accidente de caza, no sólo animaba la conversación, además dominaba toda la reunión", escribía Gustav Pauf, recordándola. Fue la primera en darse cuenta de la importancia del color y su teoría al respecto es más avanzada que la de los otros. Marc lo contaba en una carta de 1910: "La señorita Von Werefkin le decía el otro día a Helmuth... Todos los alemanes cometen la misma falta al confundir la luz con el color pero el color es algo radicalmente distinto y no tiene nada que ver con la luz, a savoir, l'éclairage". A partir de 1906, después de un viaje por Francia, vuelve a la pintura, utilizando exclusivamente la témpera y el goúache, para conseguir mayor luminosidad y transparencia. Escritora, como casi todos, sus ideas están recogidas en un diario, "Lettres á un inconnu", que redactó entre 1901 y 1905. En su piso de Munich se fundó la Cofradía de San Lucas y después, en 1909, la NKV, expuso las tres veces con El Jinete Azul y en la galería Der Sturm. Fue la única de todos ellos que se ocupó de la vida cotidiana de los campesinos. En 1914, al huir con Jawlensky a Suiza, dejó en Munich todos sus cuadros, los pintados por ellos y su colección de Van Gogh y Gauguin. En Zurich en 1917 estuvo en contacto con el Cabaret Voltaire y el grupo Dada.Alexeï von Jawlensky (1864-1941) fue un militar ruso que cambió las armas por los pinceles; llegó a Munich de la mano de Marianne von Werefkin y se instaló con ella y con su dama de compañía, Helena Neznakomova. Poco después en el taller de Azbé encontró a Kandinsky, viajó a París en 1902 y se hizo amigo de Matisse, en cuyo taller trabajó y a cuya violencia de colores no permaneció insensible (tampoco a las obras de Van Gogh, Gauguin, Cézanne y Hodler). Expuso con los fauves en el Salón de Otoño de 1905, y, durante un tiempo, en 1908 y 1909, fue el mejor relacionado con los franceses y, según algunos, el más avanzado de Murnau. Participó en la formación de la NKV, de la que fue segundo presidente, y cuando se produjo la escisión de El Jinete Azul, él se quedó en la NKV hasta 1912. A partir de 1911 se dedicó, casi en exclusiva, a sus peculiares retratos, de gran tamaño que, por su simplificación y por su insistencia en unos pocos rasgos, hacen pensar en los iconos tradicionales.Jawlensky trabaja siempre con grandes superficies de color, en composiciones extrañas. Los colores son violentos como los de El Puente, y los fauves, y se colocan en contrastes chocantes -amarillo y verde, amarillo y negro, rojo y negro...-, delimitados por trazos negros muy marcados, pero aparecen en un raro equilibrio, en el que hay ecos del arte popular ruso, que hace más suave la violencia expresionista. Para Jawlensky, a diferencia de Kandinsky, el color no tiene un significado especial ni místico; sirve para desvelar el alma de las cosas, para ver lo que está oculto y la armonía entre ellos está en la base de su obra. Uno de sus temas favoritos son las naturalezas muertas, en las que es perceptible el modelo matissiano, pero las diferencias son notables. Mientras en el francés todo es lujo, calma y voluptuosidad y no hay esfuerzo aparente, en Jawlensky es perceptible una mayor tensión emocional.Gabriele Münter (1877-1966) fue alumna de Kandinsky desde 1902, en la academia Phalanx, después de haber estudiado en la Asociación de Mujeres Pintoras de Munich, se convirtió en su mujer y dejó de pintar al romper con él en 1915. No volvió a hacerlo hasta 1927, animada por el historiador del arte Johannes Eichner. Su pintura se resuelve a base de grandes masas de color, delimitadas muchas veces por contornos negros, como las vidrieras. Los paisajes, de composiciones armónicas, tienen un aspecto decorativo que, en alguna ocasión, le llevó a temer el kitsch, como le escribía a Kandinsky a propósito del Paisaje con muro blanco, de 1910.Las artes populares eran parte del mobiliario doméstico y aparecían también en sus naturalezas muertas, especialmente pinturas sobre vidrio, de las que reunió un buen número en su casa, como se puede ver en algunos de sus cuadros (Naturaleza muerta oscura, de 1911, Munich, Lenbach-haus, u Hombre en el sillón -Paul Klee-, de 1913, Munich, Staatsgalerie).