Comentario

Por lo que se refiere a la escultura, se dio una influencia mutua entre pintura y escultura pues, si ésta influyó en determinadas obras pictóricas, también el tratamiento que A. Rizzo dio a su escultura se ha explicado por la influencia de determinados pintores. Efectivamente, el estudio de cómo las luces modelan sus esculturas y la capacidad de éstas para llegar a los sentidos del espectador -cuyo aprecio de la obra será un ejercicio de sensibilidad antes que de razón- nos puede recordar la obra de Antonello o de Giovanni Bellini. En las esculturas que hizo de Adán y Eva para el palacio ducal con posterioridad a 1483, ha encontrado Pope-Hennessy que, siendo el modelo de la Antigüedad el punto de partida, ha sido, sin embargo, superado y suponen la consagración del nuevo arte en Venecia. El conocimiento de la Antigüedad se pone de manifiesto también en el monumento Vendramín, realizado a fines de siglo por Tullio Lombardo.
La celebración de la figura del dux fue una constante tanto en la escultura como en la pintura. En escultura lo podemos ejemplificar con el relieve que hizo Pietro Lombardo del dux Loredan adorando a la Virgen, en esa actitud de perpetua adoración tan asociada siempre al poder.

Centrándonos en la pintura, que fue el gran arte de los venecianos, debemos recordar cómo la expansión por la terraferma por parte de la Señoría de Venecia comenzó ya en la primera mitad del siglo. El respeto mostrado por las instituciones y las tradiciones locales repercutió en que no desaparecieran las escuelas regionales de pintura de ciudades como Padua o Verona, que influirán en los pintores venecianos. La utilización del arte y en los monumentos funerarios, tal como hemos visto en la escultura, para perpetuar la fama y la gloria del fallecido, tuvo también su repercusión en la pintura. Las familias nobles fueron dando cada vez más importancia a los sepulcros de sus capillas en las iglesias. A veces la pintura se convirtió casi en un marcó para la escultura, subordinándose a ésta. La importancia de la pintura para el sepulcro en el área veneciana se puede constatar, en esta primera mitad del siglo, con las pinturas al fresco realizadas por el pintor lombardo Michelino da Besozzo para la tumba de los dos condottieri, Giovanni y Marco Thiene, en la iglesia de Santa Corona de Vicenza.

La presencia de pintores de otras tierras influyó también en el desarrollo de la pintura veneciana, lo que ocurre es que muchas veces las influencias no fueron precisamente innovadoras pues, por ejemplo, en la decoración del palacio ducal intervendrían artistas como Gentile da Fabriano o Pisanello, cuya pintura responde más a principios góticos que al nuevo sistema. Es el mismo caso de Filippo Lippi, que trabajó en Padua hacia 1434. Por otra parte, a lo largo de todo el siglo, la exaltación de Venecia y de su poder será un tema recurrente. En ese aspecto es significativa la obra de un señalado pintor de la primera mitad del siglo, Jacobello del Fiore, que realizó un tríptico con el tema de la Justicia en 1421 para el magistrado encargado de la corte civil y penal en el Palacio Ducal, cuya finalidad era precisamente la glorificación de Venecia, a la par que de la Justicia. En ese sentido es también significativa la costumbre de hacer retratos de los dogos venecianos, desde mediados del siglo XIV, para colocarlos, en su orden cronológico, en el Salón del Gran Consejo del Palacio Ducal.

El carácter conservador de la pintura veneciana en tanto que sistema figurativo anclado en el gótico, comenzó a verse paulatinamente transformado con la presencia en Venecia de artistas como Andrea del Castagno, que llegó como artista de mosaicos en los años cuarenta y Paolo Uccello que, en calidad de lo mismo, estuvo en Venecia entre 1425 y 1431 trabajando en la reparación de los mosaicos de San Marcos. Sin embargo, se ha apuntado que Uccello por entonces no era todavía un gran conocedor de la perspectiva. La presencia de Masolino en Venecia entre 1435 y 1440 influyó en pintores como A. Vivarini y Jacopo Bellini, que modernizarán su pintura buscando efectos de claroscuro y volumen.

Precisamente el artista que comenzó a aplicar en la pintura veneciana la perspectiva albertiana fue Jacopo Bellini. Este pintor fue discípulo de Gentile da Fabriano en los años treinta. La relación que tuvo con la corte de Ferrara, al igual que Pisanello, ha sido considerada el vehículo para que ambos pintores conocieran la perspectiva como sistema de representación. Ambos se presentaron a un concurso en 1441 para hacer el retrato de Lionello d'Este y es significativo de los nuevos tiempos el que el poeta Aliotti hiciera un poema sobre el concurso en el que llamaba nuevo Fidias a Bellini.