Comentario

Se ha venido madurando una definición sobre los valores figurativos del arte francés, italiano o centroeuropeo en España en el siglo XVIII, examinando su génesis y sus implicaciones. España no dejó a lo largo del siglo de reaccionar ante las influencias artísticas venidas del exterior. Tanto las acciones como las reacciones se manifiestan en toda la Península y son especialmente significativas en los núcleos cortesanos. Sin embargo, la relación que se establece en Occidente, en la dirección Norte-Sur, vino a ser un hecho, que en su riqueza profunda, se remite a un marco mucho más general, ya que la misma Italia es deudora de influencias francesas y centroeuropeas, que en pleno siglo XVIII llegan a alcanzar cierta polaridad, y a la inversa, Francia se beneficia de una serie de ideas que son de estímulo mediterráneo.I. Bottineau ha clarificado ampliamente la relación existente entre las Cortes de París y de Madrid justificando las influencias artísticas que maduran en la Corte de España a través de un trasiego de ideas, de artistas e incluso de objetos. Entra magistralmente en este cuadro, exhaustivamente documentado, la evidente elaboración programática de una puerta abierta al arte extranjero, que casi con carácter de ley, provoca la fuerza de una corriente, planteada desde términos funcionales y prácticos y que traduce al mismo tiempo una intención claramente estética.Desde los primeros años del reinado de Felipe V se manifestó esta intención de contacto con el arte de otros enclaves europeos, que se reconoce en primer lugar en una explícita voluntad del rey de no romper el hilo con Versalles, aquella Corte donde había vivido y donde se habían formado sus criterios políticos o culturales. Esa relación, de la que hacen gala los hombres de su séquito restringido, se interpreta como un gesto de nostalgia de la vida de fasto versallesco, pero establece también otra visión desde los términos de tender un camino de relaciones, o de artes conexas.Su conocimiento del arte italiano fue fortalecido por sus matrimonios con María Luisa de Saboya e Isabel de Farnesio, portadoras de una densa cultura italiana que todavía hacía furor. Ambas contribuyeron a que las artes plásticas de origen italiano no quedaran relegadas en España a un tono de referencia superficial.La monarquía borbónica consideró el nuevo reino como un centro dinámico, de intercambios, contemplado en su perspectiva precisa en el contexto de Occidente y en el marco general de las artes, salvando el aislamiento o retraso producido en el siglo XVII. Tal vez con un exceso en el valor de lo ítalo-francés, la técnica y los valores figurativos de aquellas artes fueron encontrando sus espacios de acomodación, hecho de suma importancia, pero del cual se debe hablar sin exageración. Este sentimiento de apertura programada, se convirtió en la política artística de la nueva monarquía en algo ejemplar, pues hoy se entiende como una vía para la renovación de opiniones, que favorece la implantación de establecimientos culturales como la Academia, que materializa una red constante de intercambios de artistas o como emulación de un coleccionismo y de un cosmopolitismo artístico de gran trascendencia.Pero sobre las bases de tales criterios de apertura, nos parece conveniente señalar que, aparte de que las creaciones extranjeras tendrán interpretaciones en dependencia de quien las adopte, existe un matiz que queremos resaltar. Felipe V, en los términos en que se subraya su excepcionalidad por ese criterio flexible, de apertura, que acrecentó con todos los medios disponibles, entrelazando el choque de estilos, de tendencias, que rayan incluso en la mera importación de curiosidades, lo hizo, sí, pero favoreciendo deliberadamente la vía del arte áulico, el mundo exclusivo y personal de la Corona, aquel mundo privado del monarca, en el que también, coyunturalmente, se habían creado condiciones favorables para su transformación.La empresa, planteada ya tempranamente, tuvo unos objetivos diáfanos. Son los planes de transformación del Real Sitio del Buen Retiro, residencia predilecta del monarca, realizados entre 1707 y 1715 por el arquitecto de Luis XIV, Robert de Cotte. Fue la construcción de La Granja de San Ildefonso trazada por el binomio Ettienne Marchand y René Carlier como idea de conjunto, en cuyo diseño se vierte lo francés reforzado por un grupo de escultores y de jardineros. También el Palacio Nuevo de Madrid, que tras el incendio del viejo Alcázar en la Navidad de 1734 se delineaba por Juvarra y se construía por franceses e italianos. En el Palacio y el convento de las Salesas y en los Teatros Reales se medía el talento de Jaime Marquet y Francisco Carlier. En El Pardo y Aranjuez se conjuga la labor de italianos y franceses. La vitalidad de estas construcciones crea escuelas de enseñanza de cierta autoridad. Empresas todas de dominio real y núcleos donde radica en su mayor significación la influencia foránea. Se aprecia igualmente en las manufacturas reales, donde los operarios extranjeros son los favoritos.Algo que merece ser mencionado y que nos lleva a la misma conclusión de empresa artística privatística, fue la entrada de científicos e ingenieros, topógrafos, químicos, jardineros, etc., dispuestos a poner en marcha iniciativas de nueva producción en los territorios de los Sitios Reales. La presencia de Sttilinguer, Bowles, Nangle, Rodolphe, etc., desempeñaron un papel relevante en el campo científico, en el urbanismo, hidráulica, puentes, pantanos, caminos nuevos, etc., en los parámetros de El Pardo, Aranjuez, El Escorial, etc.Los diferentes puntos áulicos, en su vitalidad constructiva, son sin duda una notable contribución, que se extiende al ancho campo de todas las artes. La fisonomía de los edificios reales creados bajo este signo internacional es inconfundible, pero debe más a la constancia de algunos de sus rasgos que al rigor de un sistema. La escultura, estrechamente imbricada en la arquitectura, conoce el mismo camino y el mismo auge, al igual que la pintura. Las obras surgen con clara afinidad a Marly, a los palacios de Versalles, a los edificios reales piamonteses, a las corrientes berninianas, pasadas muchas de ellas por el juicio ponderado de Ferdinando Fuga, Vanvitelli o Salvi. Pero no nos muestran una seguridad de diseño total, salvo algún caso, porque los artistas que llegan como invitados del monarca, o aquellos que desde lejos participan en la empresa a través de diseños o asesoramientos, son tendentes al eclecticismo, ya que en raras ocasiones son hombres con firme trayectoria artística anterior, pues fue en la Corte de España donde desarrollan con distinto grado de talento su carrera profesional. Sachetti, Pavia, Sabatini, Marquet, Carlier, van Loo, Olivieri, Housse, Ranc, etc., se enorgullecen de innovar, pero en la mayor parte de los casos se revela un conocimiento muy avisado de los maestros que les preceden.Pero la influencia extranjera nos muestra otros caminos complejos. El progresismo libresco de la Academia fue sin duda la convergencia final de una doble vía, sintetizada en la importación de libros y en el impulso al pensionado en el extranjero. Constituye una vía restringida pero fecunda, que tiene su vigencia en la segunda mitad del siglo, cuando el organismo goza plenamente de la protección monárquica.